Hal Ellson. Delincuencia juvenil y mitología pulp

Duke tiene quince años. Es negro. Vive en Harlem. Duke es también el líder de una banda, los Mighty Counts, en guerra constante contra otra afincada en Brooklyn, los Kings. Entre las ocupaciones con las que Duke se gana la vida están el robo, el proxenetismo y el reparto de droga para un traficante hispano llamado Juan. Duke habita junto a su madre, su padrastro y su hermano en un apartamento del que se ve a menudo impelido a escapar. Como muchos de los delincuentes juveniles que acabarían poblando páginas y páginas de novelas baratas y fotogramas de películas, Duke es una figura alienada en un mundo donde se muestra incapaz de encontrar su lugar. Sufre frecuentes crisis de ansiedad y estados de depresión en los que el terrible pandillero se siente solo y sin nadie a quien recurrir:

“Nada de lo que pensaba salía bien. No había nada en lo que creer y no podía ir a contarlo a nadie porque sabía lo que pensarían. A lo mejor ya lo estaban pensando. Mis chicos tenían siempre esa mirada en los ojos, como si viesen algo extraño en mí. Debían de estar hablando sobre mí, diciendo cosas a mis espaldas. No podía acudir a ellos” (Ellson 1949:61) (Trad. del A.).

"Fallen Angels". El noir como material para la experimentación televisiva (2ª parte)

Mädchen Amick

Aunque la segunda temporada de Fallen Angels superaría a la primera gracias a la alta calidad de la mayoría de sus episodios, el de apertura no se encontró entre los más destacados del conjunto, en parte debido a la poca experiencia de su realizador tras las cámaras en comparación con otros de los directores que habrían de pasar a continuación por la serie. Kiefer Sutherland tan solo había dirigido un film para televisión, el drama carcelario El último amanecer (Last Light, 1993), cuando se encargó de adaptar a la pantalla el relato de Evan Hunter Return. El episodio, titulado Love and Blood, por el que el guionista Frank Pugliese obtuvo una nominación a los Cable ACE, cuenta en todo caso con aspectos interesantes y funciona bien por diversos motivos. El propio Sutherland interpreta a Matt Cordell, un boxeador alcoholizado y atormentado por el engaño y abandono de su exesposa (Mädchen Amick), al que parece abrírsele una vía de esperanza cuando esta reaparece en su vida asegurando querer dar a su matrimonio una segunda oportunidad. Por supuesto, las cosas no serán tan idílicas como se presentaban y pronto las intenciones de la señora Cordell se revelarán mucho más oscuras. Kiefer consigue aplicar a la historia un tono adecuado y hasta logra algunos hallazgos visuales (el uso de los espejos durante el primer reencuentro de la pareja, o la escena onírica en blanco y negro, en la que el recuerdo de Cordell del momento en que sorprendió a su esposa en la cama con su amante se reproduce en el interior de un ring, comparando ese suceso traumático de la vida del púgil con una derrota en combate), pero el ritmo del relato se ve algo afectado por la insistente reiteración del malestar emocional del protagonista y por un uso excesivo de la voz en off, y la puesta en escena de algunas secuencias evidencia todavía una falta de dominio del lenguaje fílmico. El actor volvería a probar con la dirección en dos ocasiones más. Su thriller Últimas consecuencias (Truth or Consequences, N.M., 1997) no tendría éxito de taquilla aunque con el tiempo terminaría ganándose cierta fama como film de culto. Pero tras el drama Se busca mujer (Woman Wanted, 1999), Kiefer Sutherland no volvería a dirigir, quizás descontento con el resultado de este último trabajo, a juzgar por el hecho de que en su versión para DVD la película apareciese de pronto firmada bajo el conocido seudónimo de Alan Smithee. De Love and Blood destacan en todo caso los aciertos ya señalados, la presencia en el reparto del escritor Edward Bunker y la imagen de perturbadora femme fatalle, tan cálida y deseable como distante e inaccesible, que brinda la bellísima Mädchen Amick.

"Fallen Angels". El noir como material para la experimentación televisiva (1ª parte)

El de las series de televisión es un medio que ha evolucionado en gran medida a lo largo de su historia gracias a obras de temática criminal. Desde la seminal Telecrime estrenada en 1938, primer whodunit televisivo, hasta las actuales series policíacas, la mayor parte de las obras que han realizado aportaciones fundamentales para el desarrollo de la narración serial televisiva y han ayudado a que el medio alcanzara su madurez han estado relacionadas con el género. En 1963, por ejemplo, El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), creada por Roy Huggins, era la primera serie que ponía el peso de la narración en el arco argumental a largo plazo, combinándolo con las tramas autoconclusivas de cada episodio, y que introducía la estructura en cinco unidades dramáticas, la cual aseguraba un punto de giro antes de cada corte publicitario para que el interés del espectador no decayera durante los anuncios. Más tarde, el programador Fred Silverman y el guionista Steven Bochco irían mucho más lejos con Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), en su búsqueda de una ficción policial en la que “los personajes y su vida personal fueran más importante que el género en sí mismo”, y estableciendo un modelo coral y de múltiples arcos argumentales que todavía siguen muchas series actuales, y que, unido a la estructura de cinco actos que había introducido El fugitivo, constituye “el fundamento de la serie moderna” (de la torre 2016:341).

El cambio definitivo de paradigma, como ya es sabido, no llegaría hasta Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007), piedra angular de la ficción televisiva contemporánea. La creación de David Chase fue la serie que terminó de sacar al medio de su ostracismo cultural y que obtuvo para él la atención y la alta valoración crítica de la que goza hoy en día. Pero ya antes habían existido precedentes que demostraban que el cambio se estaba gestando.

La transformación de Quinlan. "Sed de mal", de la novela al cine

De las dos versiones que circulan acerca del origen del film Sed de mal (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles, es sin duda la segunda la más atractiva y la que más enriquece la leyenda ya de por sí bastante alimentada del cineasta. Según esta versión, Welles estaba interesado en dirigir un largometraje para Albert Zugsmith, productor conocido en la industria como “Rey de la serie B”, con quien el cineasta acababa de trabajar como actor en el film Man in the Shadow (1957), de Jack Arnold. Cuando Zugsmith ofreció a Welles escoger entre un montón de guiones, este le pidió que le entregara el peor de todos, esperando poder demostrar que era capaz de realizar una gran película a partir de un mal guión. Welles rehizo así en tres semanas y media el trabajo de los guionistas Franklin Coen y Paul Monash, recuperando teóricamente elementos de la novela que les había servido de base (1) y de la que en un principio habían tomado el título original Badge of Evil, escrita por dos autores que utilizaban el seudónimo de Whit Masterson, y que había sido publicada en 1956 por la editorial Dodd Mead. La obra maestra de Welles entraría a formar parte del grupo de los tres films noirs más importantes e influyentes de la década de los 50, que compartían el hecho de partir de novelas menores. Los otros dos serían Atraco perfecto (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick, que adaptaba la novela Clean Break (1955), de Lionel White, y sobre todo, por la diferencia cualitativa entre libro y adaptación fílmica, El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955) de Robert Aldrich, basada en la obra de Mickey Spillane publicada en 1952.

Raymond Chandler. El joven poeta romántico (2ª parte)

Veamos ahora otro poema del mismo año titulado The Quest.

The Quest

I sought among the trampling herds of men

That choke the cities of the cast and west.

The proudest mansion and the foulest den

I entered, seeking wisdom yet unguessed.

I searched them through unpausing, without rest,

Until the bricks and plaster of each wall

Became transparent at my thought's behest,

But still I could not hear the Master's call.

I wandered on the moorland and the fen,

I climbed the mountain to its silent crest,

I watched the robin redbreast and the wren

Choose out the leaves wherewith to build a nest.

I looked upon the plain by dawn caressed,

I saw its contours gaunt beneath night's pall.

All nature told her tale at my behest,

But still I could not hear the Master's call.

I thought to keep all knowledge in a pen,

All human hardship was to me a test,

There seemed naught undiscovered to my ken,

But that I sought I found nowhere expressed.

I left my learning for a maiden's breast,

I scorned my wisdom to become her thrall,

Blasphemed my task at her unspoke behest,

But still I could not hear the Master's call.

She spurned the love which all my soul possessed,

She threw it down and jested at its fall.

I laughed and turned to recommence my quest,

And in the laugh I heard the Master's call.

R. T. CHANDLER.

(Westminster Gazette, 2 de junio de 1909)