Rayos, truenos y un manuscrito desaparecido. El choque entre Jim Thompson y Stanley Kubrick.

 “¿Has oído hablar de un tío llamado Jim Thompson?”, preguntó Stanley Kubrick a su productor, James B. Harris. “Es un autor magnífico y ha escrito algunas cosas que me encantan” (citado en Polito 1995:393). 

Corría el año 1955. Kubrick y Harris se habían hecho con los derechos de la novela Atraco perfecto (Clean Break, 1955), de Lionel White, y necesitaban a alguien que escribiese su adaptación para la gran pantalla. De Jim Thompson, Kubrick admiraba en particular El asesino dentro de mí, que tiempo atrás había incluso pensado en llevar al cine, idea que finalmente descartó ante la sospecha de que ningún estudio se atrevería a financiarla. Cuando Kubrick y Harris descubrieron que el escritor vivía entonces cerca de Nueva York, en la localidad de Sunnyside, decidieron ponerse en contacto con él y ofrecerle la posibilidad de trabajar en el guion de Atraco perfecto.

Para Thompson, la oferta no podía llegar en mejor momento. Atravesaba uno de los peores periodos de su vida, tanto personal como profesionalmente. Tiempo antes había visto cancelada su relación con Lion Books, la editorial que hiciera posibles los dos años y medio más fértiles de su carrera (entre 1952 y 1954, en los que había llegado a publicar un total de catorce libros), y no lograba que ningún otro sello aceptase sus trabajos. Hundido en intermitentes depresiones, tentado por el alcoholismo siempre al acecho en su vida y acuciado por graves problemas económicos, había tenido que aceptar un empleo como corrector en un periódico local. Es lógico que el encargo de Kubrick, aparte de rescatar su situación financiera, lo colmase de entusiasmo y lo impulsase a tratar de dar lo mejor de sí. Sin embargo, no todo iba a ser perfecto en su relación profesional con el incipiente cineasta.

La personalidad de ambos artistas ya de por sí contrastaba bastante. Proveniente de la América rural y tradicional, Thompson, a diferencia de lo que sus novelas pudiesen hacer creer, era un hombre tímido e introvertido, respetuoso de las normas, a quien todo el mundo tenía por una persona amable. Kubrick personificaba en cierto modo el estereotipo del artista moderno neoyorquino, vivaz, nervioso y extravagante. En palabras del biógrafo de Kubrick: “Thompson difícilmente hubiera podido contrastar más con el atildado Harris y el desastrado Kubrick. Era un hombre de Nebraska, alto y lúgubre” (Baxter 1996:72). Sharon Thompson, hija del escritor, contaría cómo eran los encuentros de los dos autores en Sunnyside cuando Kubrick acudía desde la gran ciudad para discutir aspectos del guion: “Stanley se presentaba en nuestra casa y nos volvía locos. Era un beatnik antes de que los beatniks apareciesen. Llevaba el pelo largo y vestía ropas raras. Si iban a un buen restaurante, mi padre se ponía a pensar: ‘¡Oh, Dios mío, no van a dejar entrar a Stanley!’ Y se preocupaba de veras. Mi padre era refinado en muchos aspectos. Y si en ciertos restaurantes querían que llevases una corbata, pues te ponías una corbata” (citado en Polito 1995:394). 

Thompson se trasladó a un hotel de Nueva York, y en la oficina que Kubrick tenía en la calle 57 oeste, ambos comenzaron a perfilar el tratamiento del guion. Después, Jim trabajaría solo e iría llevando al director las escenas según estuviesen terminadas. Kubrick y Harris habían sabido ver desde el principio que el mayor atractivo de la novela de White estaba en su original estructura, que empleaba la técnica de Rashomon para volver a contar el mismo suceso desde distintos puntos de vista. Convencidos de que la fuerza del filme estaría precisamente en mantener dicha estructura, la habían defendido ante las productoras que trataban de imponerles el uso de una narrativa clásica lineal. Ciñéndose a esa base, Kubrick fue explicando a Thompson lo que quería para cada secuencia y el escritor fue aportando una visión de los personajes y una calidad en los diálogos que superaban en cierto modo el material de partida al tiempo que lo hacían adecuado para funcionar en la pantalla.

Todo buen conocedor de la obra de Thompson puede reconocer su voz en las escenas de Atraco perfecto casi con tanta claridad como todo conocedor de Raymond Chandler reconoce su voz en las de Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944). Respetando en su sustrato el libro de White, Thompson amplió aquellos aspectos que más conectaban con sus intereses, como la tortuosa relación matrimonial de George y Sherry Peatty. Y de igual modo, llenó los diálogos de matices que hacían alusión inequívoca a su propio universo narrativo. Incluso se permitió poner en boca de un personaje, el del policía Randy Kennan (interpretado por Ted de Corsia) la frase que había convertido en su sentencia habitual durante su último y fatídico año y medio: “What’s the use of Kicking?”.

Entre las modificaciones que el guion hizo con respecto al libro, la mayor fue la del final. Mientras que en la novela de White, el personaje de George aparece en el aeropuerto de Laguardia para disparar al protagonista, Johnny Clay, el filme elimina antes a George (Elisha Cook Jr.) para acabar con Johnny (Sterling Hayden) en la famosa escena en la que entra en juego la absurda fatalidad del destino y la maleta que contiene el botín del atraco cae accidentalmente al suelo, abriéndose y dejando que el viento haga volar los billetes como una bandada de pájaros a la fuga.

El guion sería titulado en un principio Day of Violence, más tarde Bed of Fear, y finalmente The Killing. Al tiempo que comenzó a rodarse el filme, James B. Harris contrató a Thompson para que les escribiese una novela corta que más tarde pudiesen adaptar también a la pantalla. La razón, según explicaría Harris más adelante, era la de hacer que el escritor devolviese con su trabajo el préstamo de 1000 dólares que él y Kubrick le habían hecho para ayudarle superar sus apuros financieros. También añadiría que, sabiendo que el trabajo de Thompson era tan fantástico, al final iban a salir beneficiados de todas formas.

La historia que Thompson escribió para Harris se titulaba Lunatic at Large, y trataba sobre la relación entre un soldado norteamericano y una mujer psicopática de tendencias homicidas. Lunatic at Large terminó convirtiéndose en una leyenda para los amantes de la obra de Thompson, ya que su manuscrito se perdió y jamás fue recuperado. Como el mismo Harris explicaría lleno de remordimiento, Thompson les había entregado la única copia al terminarla y Kubrick y él la habían perdido. Cuando en la década de los 60, siendo evidente que el tándem de director y productor jamás llevaría la historia al cine, Thompson se puso en contacto con ellos para pedirles la devolución el trabajo, que pensaba alargar y convertir en una novela, tuvieron que confesarle que su obra había simplemente desaparecido. Ya en 1992, aparecerían solo tres de las setenta y seis páginas mecanografiadas que habían compuesto el original.

Para entonces, la pérdida del manuscrito ya no era la primera mala experiencia que Thompson obtenía de su relación con el cineasta. Cuando el escritor vio por primera vez Atraco perfecto en una sala de proyección de Manhattan, recibió una desagradable sorpresa en los créditos iniciales. El título rezaba: “Guion de Stanley Kubrick con diálogos adicionales de Jim Thompson”. En palabras de su hija Sharon: “Hubo rayos y truenos cuando volvió a ver a Stanley. No podía creer que le hubiese estafado robándole el crédito” (citado en Polito 1995: 399). Harris apoyó a Kubrick, alegando que este había organizado la base del guion y establecido lo que buscaba para cada escena mientras que Jim había sido requerido exclusivamente por sus diálogos. El cineasta, por su parte, se negó a defenderse. Otras personas implicadas en el proyecto se mostraron más proclives a dar la razón a Thompson. El agente Robert Goldfard llegó a explicar que Kubrick, siendo un autor tan intenso y visionario, internalizaba de tal manera las ideas y sugerencias que recibía de otros colaboradores que terminaba convenciéndose a sí mismo de que eran propias. Lo cierto es que Kubrick volvería a tener problemas del mismo tipo con otros individuos a lo largo de su carrera.

En cualquier caso, Thompson jamás olvidó la mala jugada que a su parecer el cineasta le había hecho, y estuvo contándola y vertiendo su indignación al respecto con todos y cada uno de sus allegados y conocidos hasta el día de su muerte. Existe cierta duda con respecto a si el sindicato de guionistas ejerció de mediador en el asunto o si finalmente se solucionó de manera privada entre ellos; lo que el parecer está bastante claro es que Thompson logró que su nombre apareciese por fin bajo el mismo crédito que el de Kubrick a cambio de algo: acceder a trabajar también en el guion del siguiente filme del director, Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957). En este caso, la cuestión del título de crédito vendría especificada de antemano en el contrato, aunque no por ello el proyecto dejaría de aportar nuevas decepciones y sinsabores al escritor.

 

Jim Thomspon

Bibliografía:

POLITO, Robert, Savage Art, a Biography of Jim Thompson. Vintage Books, a division of Random House, New York, 1995

BAXTER, John, Stanley Kubrick. Biografía. 1996. Traducción: Mónica Rubio. T&B Editores, Madrid, 1999

"Turín no es Buenos Aires", de Giorgio Ballario. Don’t Cry for Me Italy.

 

Héctor Perazzo conduce un Alfa 147 de segunda mano, pierde dinero apostando en el hipódromo y tiene su despacho de investigador privado cerca del río Po. El protagonista y narrador de esta novela de Giorgio Ballario –la primera, y esperamos que no la última, que ve la luz en castellano de la mano de la cordobesa editorial Almuzara y gracias a la traducción de Alberto Díaz-Villaseñor– es también como ese Don’t Cry for Me Argentina cantado por Milva que escucha en el coche mientras se dirige hacia el centro de Turín; un argentino italianizado, hijo a su vez de italianos argentinizados. Si de pequeño su madre, emigrada tras la segunda guerra mundial, le hacía aprender de memoria las provincias y la geografía italiana para que no olvidase sus orígenes, ahora que él mismo es un emigrado desde hace casi tres décadas, se siente extranjero en ambos países. Como señal de su pasado en la policía federal conserva una cicatriz en el cuello, resultado de la cuchillada asestada por un atracador en Buenos Aires, un detalle descriptivo a sumar a su melena de viejo roquero y a los bigotes que le dan un aire a Charles Bronson (rasgo característico éste compartido por otro personaje serial surgido de pluma italiana, el Carlo Medina de Andrea Carlo Cappi). El recordatorio de un mal prosaico y banal que, como tantas otras cosas, marcará para él la diferencia entre una vida y otra, entre la ciudad que dejó al otro lado del océano y la que ahora transita a diario como ciudadano y foráneo a partes iguales.

Pero, en cualquier caso, la Turín que Héctor conoce no constituye tampoco una identidad férrea y nítidamente definida, sino una ciudad transformada por los nuevos tiempos pero en cuyo seno perviven todavía elementos que tratan de aferrarse a los viejos modelos de vida. O a tradiciones ya marchitas, como las de esos “Irreductibles” playboys de la añeja clase alta que bajan al bar al pie de la colina para aferrarse a gestos repetidos hasta el desgaste, para los que “el aperitivo en el Gran Bar era su certeza, un bote salvavidas en el cual permanecer a resguardo en los momentos buenos y malos de la existencia”.

“Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela”, de Eloi Yagüe Jarque. Allí donde se marchitan nuestras ilusiones.

     

 

Desde que Raymond Chandler recurriese insistentemente a los hoteles, antaño esplendorosos y después decadentes, de Los Ángeles para acentuar la atmósfera y el tono melancólico y crepuscular de sus novelas, la imagen del hotel venido a menos ha pasado a formar parte del catálogo de espacios alegóricos por antonomasia del imaginario noir. No en vano, se la encuentra con frecuencia tanto en la obra de prácticamente toda la legión de imitadores, más o menos afortunados, que siguieron el modelo del creador de Philip Marlowe –Ross MacDonald a la cabeza–, como en un sinfín de otras novelas y películas apartadas de su estela pero igualmente influenciadas por el aparato iconográfico que Chandler, de manera tan decisiva, contribuyó a completar y definir. Tal es la importancia del hotel como artefacto narrativo-poético, dentro y fuera del género, que ha llegado incluso a ejercer de elemento central en diversas obras, como en esa joya del cine independiente norteamericano de principios de los 90 que es Barton Fink (Joel y Ethan Coen, 1991), o como en la novela que nos ocupa, Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela, de Eloi Yagüe Jarque.

“Monstruos amaestrados”, de Carlos Manzano. El infierno ya no son los demás.

 

 

Según un reciente estudio realizado por investigadores españoles las personas que guardan un considerable parecido físico no solo poseen una cadena de ADN similar, sino que también, lo que se antoja más inquietante, tienden a coincidir en determinados hábitos y comportamientos, que incluyen desde el nivel de educación alcanzado hasta la propensión a desarrollar adicciones. Resultaría curioso que a estas alturas la ciencia pudiera estar aportando su grano de arena a un asunto que en el campo de la literatura ha dado, y sigue dando, tan buenos resultados a la hora de arrojar algo de luz sobre la condición humana y sus claroscuros. Con precedentes tan memorables como los de Poe o Dostoievski, Carlos Manzano se atreve a recuperar la figura del doppelgänger en su última novela, “Monstruos amaestrados” (Bohodón Ediciones, 2022). Y lo hace articulando una lúcida reflexión, más explícita quizás que las de sus antecesores, que acerca su texto al ensayo filosófico y lo constituye casi como un tratado sobre la cuestión subyacente al tema: el ser humano enfrentado a sus demonios personales y la propia identidad como construcción artificial y precaria.

Gabriel, el narrador de “Monstruos amaestrados”, es un hombre corriente, con una vida de lo más gris, que un buen día ve por la calle a otro hombre que se le asemeja físicamente en todo. Es su calco más perfecto. Obsesionado con esa visión que él mismo define como “un repentino deslumbramiento”, volverá a encontrarse con su doble en más ocasiones y finalmente será el otro el que dé el primer paso para iniciar una conversación que habrá de tener para Gabriel consecuencias imprevisibles. A partir de ahí, la novela desarrollará en paralelo la narración de la vida del doble –cargada de crímenes y miserias morales varias– conforme este la va relatando al protagonista, con el proceso de cambio sufrido por Gabriel, proceso que parece influido, si bien no de manera directa, por la aparición de tan perturbador personaje.

"Mala hierba", de José Luis Muñoz. Mientras dure nuestra agonía.

Un prejuicio bastante extendido entre aficionados a la narrativa en general y al género negro en particular determina que una novela solo puede resultar enteramente creíble cuando su autor la ambienta en el lugar donde vive o, en su defecto, en algún otro que conozca, eso sí, como la palma de su mano. Dicha creencia parece dar por sentado que la mínima licencia con respecto al trazado urbano, las costumbres locales o la idiosincrasia de la sociedad a la que pertenecen los personajes será suficiente para echar por tierra la eficacia de cualquier soporte narrativo, por férreo que sea. Evidentemente, son muchas las novelas que se podrían mencionar para señalar lo absurdo de esta convicción; y quizás una de las primeras que a mí me vendrían a la cabeza en caso de necesitar hacerlo sería “Mala hierba”, de José Luis Muñoz.

Publicada originalmente por Grupo Libro 88 en 1992, tras ganar el Premio Ángel Guerra, y reeditada por Ediciones del Serbal en 2016, la novela nos sitúa en la ficticia localidad californiana de Arkaham, modelo de una Norteamérica rural del que el autor se sirve para esbozar todo un panorama humano, construyendo la narración sobre las bases de una serie de males endémicos, los de la sociedad estadounidense, que en mayor o menor medida reconocemos todos. Pero lejos de quedarse en un muestrario de actitudes arquetípicas, Muñoz convierte el trasfondo en un terreno propicio para plasmar su universo personal y explotar su ya probado talento literario.

Pulsiones sadomasoquistas, sed de justicia y misterios ancestrales. Las novelas policíacas de Ernesto Gastaldi.

El de Ernesto Gastaldi es un nombre de sobra conocido entre los aficionados al cine italiano de género. Hiperprolífico guionista y realizador ocasional, Gastaldi ejerció desde principios de la década de los 60 un rol fundamental en el desarrollo de los géneros populares de la cinematografía del país –particularmente del horror gótico all’italiana y, más adelante, del giallo–, gracias a su colaboración con algunos de los directores más activos del periodo: Riccardo Freda, Mario Bava, Antonio Margheriti, Tonino Valerii, Romolo Guerrieri, Umberto Lenzi, Luciano Ercoli, Sergio Martino, Giuliano Carnimeo, Fernando di Leo y Damiano Damiani, entre otros. Pero antes de poder ganarse la vida escribiendo para la industria cinematográfica, Gastaldi redacto cuatro novelas para el mercado editorial de la denominada literatura de quiosco. La tercera y la cuarta se enmarcaron dentro del campo de la ciencia ficción: Iperbole Cosmica (1960) y Tempo Zero (1960), y fueron publicadas ambas bajo el seudónimo de Julian Berry. Las dos anteriores, Sangue in tasca (1957) y Brivido sulla schiena (1957), pertenecían al género policíaco y suponen, en ciertos aspectos, un acercamiento primerizo a determinados temas y recursos argumentales que terminarían revelándose como constantes en su posterior trabajo para el cine.

Gastaldi tenía solo veintidós años cuando escribió su primera novela. Según explica él mismo:

"Pick-Up", de Charles Willeford. El idilio entre el fracaso y el alcohol.

  Dos sencillas líneas de diálogo, dichas por Harry Jordan y Helen Meredith la segunda noche que salen a beber juntos, exponen con crudeza la esencia de ambos personajes, al tiempo que definen la que va a ser su relación sentimental:

“–No soy más que un fracasado en la vida, Helen. ¿Eso tiene alguna importancia para ti?

–No. Nada tiene importancia para mí” (Willeford 1955:18).

El día anterior, ella ha entrado en la cafetería donde él trabajaba. Después de tomar un café, le ha confesado que no tiene dinero; acaba de llegar a San Francisco, tan borracha que no recuerda si lo ha hecho en tren o en autobús, y la maleta con su monedero se debe de haber quedado en alguna parte. Harry justo acaba de terminar su turno y está a punto de salir. Paga la consumición de Helen y la invita a tomar una copa. Encuentran su maleta, aunque no su monedero, y a continuación Harry se asegura de que la chica tome una habitación de hotel para pasar la noche y no se gaste los pocos dólares que le ha podido prestar en más bebida. Ya solo en la calle, piensa que Helen

“Era la mujer más atractiva que había conocido en años. Había una cualidad en ella que me atraía. El hecho de que fuese una alcohólica no significaba nada para mí. En cierto modo, yo mismo era un alcohólico. No le asustaba admitir que era una borracha, era bien consciente de ello, y no tenía ninguna intención de dejar de beber” (Willeford 1955:8).