En islas extremas (The Outrun). Naturalezas erosionadas.

Los libros de memorias escritos por mujeres, en especial aquellos dedicados a narrar periodos conflictivos de sus vidas, han constituido desde hace algunos años una de las apuestas más seguras para el mundo editorial. Era cuestión de tiempo que dicha tendencia fuese explorada también por el cine. Y sin duda uno de los mejores ejemplos lo vimos el año pasado en el film de Nora Fingscheidt En islas extremas (The Outrun, 2024), basado en la obra homónima de Amy Liptrot, ganadora del Premio Wainwright en 2016 y del PEN/Ackerley en 2017. Es de agradecer que Fingscheidt, quien después de sorprender con la magistral y perturbadora System Crasher (Systemsprenger, 2019) parecía haber sucumbido a las exigencias del encargo hollywoodiense en la complaciente Imperdonable (The Unforgivable, 2021), recuperase la forma y la potencia de su primer largo de ficción en esta lograda adaptación de las memorias de Liptrot.

Las Orcadas, archipiélago de setenta islas al norte de escocia, azotadas por la violencia del mar y del viento, han subsistido durante siglos de la ganadería y son especialmente ricas en fauna y vegetación marina. Aunque Liptrot dedica más páginas del libro a la descripción de las islas y a sus carácteristicas que al drama de su narradora, nada de esto resulta gratuito. Todo lo relativo a las Orcadas es utilizado de las primeras líneas a las últimas como reflejo elemental y espejo telúrico del proceso de rehabilitación que atravesó la autora a su regreso al archipiélago donde había pasado su infancia y adolescencia, tras una década en Londres durante la cual desarrolló una adicción al alcohol que la destruyó física y emocionalmente, le hizo perder a su pareja, quedarse sin empleo y arruinar toda esperanza en el futuro. La decisión de iniciar el cambio la tomaría aún en Inglaterra, solicitando el ingreso en un centro de desintoxicación. Pero sería en las Orcadas donde afrontaría realmente el reto de una vida sobria. Algo que de partida, según su percepción de adicta, eliminaba para ella toda posibilidad de ser feliz. Así, la resistencia de unos pedazos de tierra que asoman del mar para someterse al desgaste y al castigo de los elementos expresan la erosión, la lucha constante y difícil restauración personal que afrontó Liptrot. Y los extraordinarios fenómenos meteorológicos, la precaria supervivencia de las especies en peligro de extinción o las leyendas locales sobre muchachas raptadas y cautivas en islas fantasma que se dejan ver solo entre la niebla se transforman en elementos con los que la narradora empieza a interpretarse a sí misma, y dotan de una constelación de imágenes simbólicas al viaje íntimo consistente tanto en superar el alcoholismo como en reconstruir una identidad devastada, cuyas posibilidades de subsistencia son tan inciertas como las del propio modus vivendi de las comunidades isleñas, siempre más despobladas y con menos posibilidades laborales que ofrecer a sus nuevos habitantes.

El film que Fingscheidt coguionizó con la propia Liptrot se abre con la protagonista, Rona, de niña, paseando por una playa recubierta de algas. Imágenes de una foca bajo la superficie del mar se alternan con otras de Rona, años más tarde, moviéndose a cámara lenta en una pista de baile, y de Rona, en el lugar de la foca, moviéndose en el agua con su novio, al tiempo que, en off, ella misma nos refiere la leyenda local según la cual los ahogados se transformaban en focas, llamadas selkies, capaces de desprenderse de sus pieles y recuperar su apariencia humana para salir de noche a la superficie y bailar desnudas bajo la luna. Dichas focas regresaban al mar al amanecer, siempre que no fuesen vistas por otra persona. Si esto sucedía, quedaban atrapadas en su forma terrestre, condenadas a sentirse desgraciadas por no poder regresar al medio al que pertenecían. A continuación, tras la aparición del título, pasamos a una escena de tono muy diferente en la que Rona entra borracha en un pub londinense, exige una copa, se pone violenta y termina siendo sacada y tirada brutalmente a la acera para ser recogida por un conductor de dudosas intenciones. Como las Selkies, Rona cambió su hábitat natural por otro menos ligado al agua, y como ellas, se vio atrapada y sintió la necesidad de regresar. En Mainland, isla principal del archipiélago, Rona encontrará trabajo en la Sociedad Real para la Protección de las Aves tratando de hallar algún ejemplar del rey de codornices, pájaro antaño abundante en las Orcadas amenazado a causa de la mecanización de la agricultura. Una especie que ha habitado las islas durante miles de años se ha llevado al borde de la desaparición en cuestión de décadas debido a los abusos del ser humano. A través de esta búsqueda externa del rey de codornices, que apoya la búsqueda interna de un yo naufragante, En islas extremas hace de la autodestrucción colectiva metáfora de la autodestrucción individual y viceversa.

Más allá de incluir episodios que añaden tensión al relato y suman dificultades a la lucha de Rona, como el de la recaída y la discusión con la madre, la película adapta de manera ejemplar su material de partida a las necesidades dramáticas de la obra fílmica, desarrolla pasajes que en las memorias de Liptrot se expresan de forma más resumida y da entidad a personajes apenas esbozados en las páginas, como el exnovio que se ve forzado a abandonar a la protagonista propiciando su definitiva bajada a los infierno o los padres divorciados; ella, fanática religiosa, él, aquejado de un trastorno bipolar que lo hace impredecible. Así, en el film se realzan las partes que conforman la historia principal y que el libro prefería sumergir a un segundo plano para otorgar preponderancia al correlato objetivo constituido por las islas y su idiosincrasia. Pero al mismo tiempo, el guion acierta al respetar su estructura y su narración no lineal. En el viaje de restauración de Rona, su día a día en las Orcadas y su traumático pasado reciente en Londres son indivisibles, una unidad de reiterado ir y venir indispensable para que su narración adquiera sentido pleno.

Nora Fingscheidt recurre, como ya hiciera en System Crasher, a un modo de filmación en el que abunda la cámara en mano y la planificación aparentemente improvisada. Este estilo pseudodocumental, subrayado por el uso ocasional de material de archivo, no excluye la elaboración de imágenes con carga poética que añaden otra capa a la narración, y es en ese delicado equilibrio entre crudeza y lirismo donde la directora consigue su mayor logro. La fuerza y la desbordante belleza del film se sustentan en un amalgama de realismo y potencia simbólica manejado con honestidad, lejos de los excesos melodramáticos y las estrategias de manipulación a las que nos tiene acostumbrados el cine mainstream. La calculada impresión de caos y de aleatoria acumulación de acciones que da el ir y venir entre los distintos planos temporales, y que algunos críticos han señalado erróneamente como un defecto, se revela también fundamental para acceder al corazón del drama y que este desarrolle todo su potencial. Asimismo, Rona-Amy encuentra en el excelente trabajo interpretativo de Saoirse Ronan su encarnación perfecta. La actriz da una lección de control emotivo que, unido al texto y al pulso de la realizadora, convierten En islas extremas en un modelo de cómo conmover sin histrionismos, y hacen pensar en uno de esos triángulos escritor-director-interprete en estado de gracia (imposible no recordar, sí, aquí también, al trío formado por Schrader-Scorsese-de Niro en 1975) que se dan en pocas ocasiones y consiguen llevar una obra más allá incluso de sus propias posibilidades.

 

Nora Fingscheidt, Saoirse Ronan y Amy Liptrot 

 

Artículo publicado originalmente en el nº 2 de Magazine Sinhorizonte:

https://sinhorizontecomunicacion.es/

La sublimación en el cine de Rose Glass. O cómo la sombra de Travis Bickle se alarga en varias direcciones.

Nunca malgastes tu dolor, le dice Maud al vagabundo que pide limosna en el callejón junto al paseo marítimo. Una frase que se repetirá más adelante a sí misma, cuando su recobrada confianza en la misión divina que cree que Dios le ha encomendado esté a punto de conducir la acción al climax. Ese no malgastar el dolor, almacenarlo, cuidarlo y darle forma con la intención de utilizarlo finalmente como herramienta transformadora, podría ser la idea de base sobre la que se articula todo el periplo de Maud, la protagonista omnipresente de la brillante opera prima de Rose Glass. Y su apego a dicho mantra, una de las causas de su aterrador final.

Cuando tras su estreno, Saint Maud (Rose Glass, 2019) fue comparada con películas de terror religioso al estilo de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) o Carrie (Brian de Palma, 1976), su directora aclaró que, si bien esos films le parecían ejemplos de buen cine, sus referentes habían sido otros. Y entre ellos mencionaba Repulsión (Repulsion, Roman Polanski, 1965), The Devils (Ken Russell, 1971) y Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Pensando en este último, podría resultar difícil a priori ver la relación entre el drama urbano del veterano de guerra Travis Bickle (Robert de Niro) y la historia de terror psicológico de la enfermera privada que interpreta Morfydd Clark en Saint Maud; tanto como entre el paisaje sucio y degradado del Nueva York de mediados de los 70 por el que se mueve Travis y el de la pequeña localidad costera inglesa en que está ambientado el film de Glass. Sin embargo, al analizar Saint Maud, son muchos los paralelismos que pueden establecerse con la obra maestra escrita por Paul Schrader y dirigida por Scorsese hace ahora cinco décadas.

"Ámbar", de Nicolás Ferraro. El tatuaje que nunca termina.

 

Al echar la vista atrás, Ámbar ve su infancia como un tatuaje incompleto. Uno que “nunca terminaron y fueron cambiando de diseño a medida que lo hacían, o que yo abandono a medio hacer porque no aguanto el dolor”. Recurre, en realidad, a la misma imagen que utiliza su padre, Víctor Mondragón, al referirse a ella como “mi cicatriz favorita”, en alusión al tatuaje con su nombre que le decora el antebrazo y que, al igual que tantos otros aspectos de él, habrá de revelarse engañoso y cargado de secretos inconfesos. Todavía Ámbar no ha aprendido a desligar su propia esencia de la persona que la lleva impresa como una vieja herida más. Y de este modo, el diseño marcado en la piel deviene en la novela de Nicolás Ferraro metáfora de crecimiento y de identidad. Una identidad cuyos contornos, en el caso de la protagonista, resultan aún traumáticamente indefinidos, y que al mismo tiempo encierra una carga de peligro difícil de eludir, ya que los tatuajes lo hacen a uno identificable, como le suele explicar su padre antes de contarle la historia del furia Roldán, a quien “atraparon por culpa de una bola ocho en la nuca”.

Los quince años de vida de Ámbar son ya demasiados para haber estado acarreando la circunstancia de ser hija de un brutal delincuente que “carga sus cicatrices como medallas. […] un hombre que puede leerse en Braille mejor que escucharse”. Alguien que le enseñó “a sacar balas y a coser tajos cuando tenía doce”, y que igual discute con ella sobre videojuegos que le pide ayuda para secuestrar a un tipo. Ámbar sabe puentear los cables de un coche y reconoce qué calibre se ha usado con solo ver una herida de bala, pero no sabe lo que es llevar la vida de un adolescente normal, como esos con los que se relaciona por temporadas, a los que conoce y a los pocos meses ha de dejar para siempre, porque su padre se ha vuelto a meter en problemas y han de largarse a recalar en otro lugar distinto, donde el ciclo se repetirá invariablemente.

Rayos, truenos y un manuscrito desaparecido. El choque entre Jim Thompson y Stanley Kubrick.

 “¿Has oído hablar de un tío llamado Jim Thompson?”, preguntó Stanley Kubrick a su productor, James B. Harris. “Es un autor magnífico y ha escrito algunas cosas que me encantan” (citado en Polito 1995:393). 

Corría el año 1955. Kubrick y Harris se habían hecho con los derechos de la novela Atraco perfecto (Clean Break, 1955), de Lionel White, y necesitaban a alguien que escribiese su adaptación para la gran pantalla. De Jim Thompson, Kubrick admiraba en particular El asesino dentro de mí, que tiempo atrás había incluso pensado en llevar al cine, idea que finalmente descartó ante la sospecha de que ningún estudio se atrevería a financiarla. Cuando Kubrick y Harris descubrieron que el escritor vivía entonces cerca de Nueva York, en la localidad de Sunnyside, decidieron ponerse en contacto con él y ofrecerle la posibilidad de trabajar en el guion de Atraco perfecto.

Para Thompson, la oferta no podía llegar en mejor momento. Atravesaba uno de los peores periodos de su vida, tanto personal como profesionalmente. Tiempo antes había visto cancelada su relación con Lion Books, la editorial que hiciera posibles los dos años y medio más fértiles de su carrera (entre 1952 y 1954, en los que había llegado a publicar un total de catorce libros), y no lograba que ningún otro sello aceptase sus trabajos. Hundido en intermitentes depresiones, tentado por el alcoholismo siempre al acecho en su vida y acuciado por graves problemas económicos, había tenido que aceptar un empleo como corrector en un periódico local. Es lógico que el encargo de Kubrick, aparte de rescatar su situación financiera, lo colmase de entusiasmo y lo impulsase a tratar de dar lo mejor de sí. Sin embargo, no todo iba a ser perfecto en su relación profesional con el incipiente cineasta.

"Turín no es Buenos Aires", de Giorgio Ballario. Don’t Cry for Me Italy.

 

Héctor Perazzo conduce un Alfa 147 de segunda mano, pierde dinero apostando en el hipódromo y tiene su despacho de investigador privado cerca del río Po. El protagonista y narrador de esta novela de Giorgio Ballario –la primera, y esperamos que no la última, que ve la luz en castellano de la mano de la cordobesa editorial Almuzara y gracias a la traducción de Alberto Díaz-Villaseñor– es también como ese Don’t Cry for Me Argentina cantado por Milva que escucha en el coche mientras se dirige hacia el centro de Turín; un argentino italianizado, hijo a su vez de italianos argentinizados. Si de pequeño su madre, emigrada tras la segunda guerra mundial, le hacía aprender de memoria las provincias y la geografía italiana para que no olvidase sus orígenes, ahora que él mismo es un emigrado desde hace casi tres décadas, se siente extranjero en ambos países. Como señal de su pasado en la policía federal conserva una cicatriz en el cuello, resultado de la cuchillada asestada por un atracador en Buenos Aires, un detalle descriptivo a sumar a su melena de viejo roquero y a los bigotes que le dan un aire a Charles Bronson (rasgo característico éste compartido por otro personaje serial surgido de pluma italiana, el Carlo Medina de Andrea Carlo Cappi). El recordatorio de un mal prosaico y banal que, como tantas otras cosas, marcará para él la diferencia entre una vida y otra, entre la ciudad que dejó al otro lado del océano y la que ahora transita a diario como ciudadano y foráneo a partes iguales.

Pero, en cualquier caso, la Turín que Héctor conoce no constituye tampoco una identidad férrea y nítidamente definida, sino una ciudad transformada por los nuevos tiempos pero en cuyo seno perviven todavía elementos que tratan de aferrarse a los viejos modelos de vida. O a tradiciones ya marchitas, como las de esos “Irreductibles” playboys de la añeja clase alta que bajan al bar al pie de la colina para aferrarse a gestos repetidos hasta el desgaste, para los que “el aperitivo en el Gran Bar era su certeza, un bote salvavidas en el cual permanecer a resguardo en los momentos buenos y malos de la existencia”.

“Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela”, de Eloi Yagüe Jarque. Allí donde se marchitan nuestras ilusiones.

     

 

Desde que Raymond Chandler recurriese insistentemente a los hoteles, antaño esplendorosos y después decadentes, de Los Ángeles para acentuar la atmósfera y el tono melancólico y crepuscular de sus novelas, la imagen del hotel venido a menos ha pasado a formar parte del catálogo de espacios alegóricos por antonomasia del imaginario noir. No en vano, se la encuentra con frecuencia tanto en la obra de prácticamente toda la legión de imitadores, más o menos afortunados, que siguieron el modelo del creador de Philip Marlowe –Ross MacDonald a la cabeza–, como en un sinfín de otras novelas y películas apartadas de su estela pero igualmente influenciadas por el aparato iconográfico que Chandler, de manera tan decisiva, contribuyó a completar y definir. Tal es la importancia del hotel como artefacto narrativo-poético, dentro y fuera del género, que ha llegado incluso a ejercer de elemento central en diversas obras, como en esa joya del cine independiente norteamericano de principios de los 90 que es Barton Fink (Joel y Ethan Coen, 1991), o como en la novela que nos ocupa, Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela, de Eloi Yagüe Jarque.

“Monstruos amaestrados”, de Carlos Manzano. El infierno ya no son los demás.

 

 

Según un reciente estudio realizado por investigadores españoles las personas que guardan un considerable parecido físico no solo poseen una cadena de ADN similar, sino que también, lo que se antoja más inquietante, tienden a coincidir en determinados hábitos y comportamientos, que incluyen desde el nivel de educación alcanzado hasta la propensión a desarrollar adicciones. Resultaría curioso que a estas alturas la ciencia pudiera estar aportando su grano de arena a un asunto que en el campo de la literatura ha dado, y sigue dando, tan buenos resultados a la hora de arrojar algo de luz sobre la condición humana y sus claroscuros. Con precedentes tan memorables como los de Poe o Dostoievski, Carlos Manzano se atreve a recuperar la figura del doppelgänger en su última novela, “Monstruos amaestrados” (Bohodón Ediciones, 2022). Y lo hace articulando una lúcida reflexión, más explícita quizás que las de sus antecesores, que acerca su texto al ensayo filosófico y lo constituye casi como un tratado sobre la cuestión subyacente al tema: el ser humano enfrentado a sus demonios personales y la propia identidad como construcción artificial y precaria.

Gabriel, el narrador de “Monstruos amaestrados”, es un hombre corriente, con una vida de lo más gris, que un buen día ve por la calle a otro hombre que se le asemeja físicamente en todo. Es su calco más perfecto. Obsesionado con esa visión que él mismo define como “un repentino deslumbramiento”, volverá a encontrarse con su doble en más ocasiones y finalmente será el otro el que dé el primer paso para iniciar una conversación que habrá de tener para Gabriel consecuencias imprevisibles. A partir de ahí, la novela desarrollará en paralelo la narración de la vida del doble –cargada de crímenes y miserias morales varias– conforme este la va relatando al protagonista, con el proceso de cambio sufrido por Gabriel, proceso que parece influido, si bien no de manera directa, por la aparición de tan perturbador personaje.

"Mala hierba", de José Luis Muñoz. Mientras dure nuestra agonía.

Un prejuicio bastante extendido entre aficionados a la narrativa en general y al género negro en particular determina que una novela solo puede resultar enteramente creíble cuando su autor la ambienta en el lugar donde vive o, en su defecto, en algún otro que conozca, eso sí, como la palma de su mano. Dicha creencia parece dar por sentado que la mínima licencia con respecto al trazado urbano, las costumbres locales o la idiosincrasia de la sociedad a la que pertenecen los personajes será suficiente para echar por tierra la eficacia de cualquier soporte narrativo, por férreo que sea. Evidentemente, son muchas las novelas que se podrían mencionar para señalar lo absurdo de esta convicción; y quizás una de las primeras que a mí me vendrían a la cabeza en caso de necesitar hacerlo sería “Mala hierba”, de José Luis Muñoz.

Publicada originalmente por Grupo Libro 88 en 1992, tras ganar el Premio Ángel Guerra, y reeditada por Ediciones del Serbal en 2016, la novela nos sitúa en la ficticia localidad californiana de Arkaham, modelo de una Norteamérica rural del que el autor se sirve para esbozar todo un panorama humano, construyendo la narración sobre las bases de una serie de males endémicos, los de la sociedad estadounidense, que en mayor o menor medida reconocemos todos. Pero lejos de quedarse en un muestrario de actitudes arquetípicas, Muñoz convierte el trasfondo en un terreno propicio para plasmar su universo personal y explotar su ya probado talento literario.

Pulsiones sadomasoquistas, sed de justicia y misterios ancestrales. Las novelas policíacas de Ernesto Gastaldi.

El de Ernesto Gastaldi es un nombre de sobra conocido entre los aficionados al cine italiano de género. Hiperprolífico guionista y realizador ocasional, Gastaldi ejerció desde principios de la década de los 60 un rol fundamental en el desarrollo de los géneros populares de la cinematografía del país –particularmente del horror gótico all’italiana y, más adelante, del giallo–, gracias a su colaboración con algunos de los directores más activos del periodo: Riccardo Freda, Mario Bava, Antonio Margheriti, Tonino Valerii, Romolo Guerrieri, Umberto Lenzi, Luciano Ercoli, Sergio Martino, Giuliano Carnimeo, Fernando di Leo y Damiano Damiani, entre otros. Pero antes de poder ganarse la vida escribiendo para la industria cinematográfica, Gastaldi redacto cuatro novelas para el mercado editorial de la denominada literatura de quiosco. La tercera y la cuarta se enmarcaron dentro del campo de la ciencia ficción: Iperbole Cosmica (1960) y Tempo Zero (1960), y fueron publicadas ambas bajo el seudónimo de Julian Berry. Las dos anteriores, Sangue in tasca (1957) y Brivido sulla schiena (1957), pertenecían al género policíaco y suponen, en ciertos aspectos, un acercamiento primerizo a determinados temas y recursos argumentales que terminarían revelándose como constantes en su posterior trabajo para el cine.

Gastaldi tenía solo veintidós años cuando escribió su primera novela. Según explica él mismo:

"Pick-Up", de Charles Willeford. El idilio entre el fracaso y el alcohol.

  Dos sencillas líneas de diálogo, dichas por Harry Jordan y Helen Meredith la segunda noche que salen a beber juntos, exponen con crudeza la esencia de ambos personajes, al tiempo que definen la que va a ser su relación sentimental:

“–No soy más que un fracasado en la vida, Helen. ¿Eso tiene alguna importancia para ti?

–No. Nada tiene importancia para mí” (Willeford 1955:18).

El día anterior, ella ha entrado en la cafetería donde él trabajaba. Después de tomar un café, le ha confesado que no tiene dinero; acaba de llegar a San Francisco, tan borracha que no recuerda si lo ha hecho en tren o en autobús, y la maleta con su monedero se debe de haber quedado en alguna parte. Harry justo acaba de terminar su turno y está a punto de salir. Paga la consumición de Helen y la invita a tomar una copa. Encuentran su maleta, aunque no su monedero, y a continuación Harry se asegura de que la chica tome una habitación de hotel para pasar la noche y no se gaste los pocos dólares que le ha podido prestar en más bebida. Ya solo en la calle, piensa que Helen

“Era la mujer más atractiva que había conocido en años. Había una cualidad en ella que me atraía. El hecho de que fuese una alcohólica no significaba nada para mí. En cierto modo, yo mismo era un alcohólico. No le asustaba admitir que era una borracha, era bien consciente de ello, y no tenía ninguna intención de dejar de beber” (Willeford 1955:8).

"The Root of His Evil", la pieza faltante en la obra de James M. Cain.

Hablar del conjunto de la obra de James M. Cain puede ser complicado. A pesar de que su trayectoria literaria abarcó más de cuarenta años, en los que produjo veintiuna novelas y varios relatos cortos, prácticamente solo se le recuerda por su primera etapa, la que comenzó con el éxito instantáneo de El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1934) y culminó hacia 1947, cuando abandonó Los Ángeles y olvidó sus esperanzas de ganarse la vida escribiendo para la industria de Hollywood. Aunque está considerado uno de los autores más importantes de la historia de la novela negra, probablemente no haya demasiados aficionados al género que conozcan muchos más títulos de su bibliografía aparte del de la ya mencionada El cartero siempre llama dos veces y el de la igualmente importante Pacto de sangre (Double Indemnity, 1936). Su época gloriosa también incluye, entre otras, la polémica Una serenata (Serenade, 1937), el melodrama Mildred Pierce (Mildred Pierce, 1941) –celebre en gran medida gracias a la versión cinematográfica dirigida por Michael Curtiz en 1945 que proporcionó el oscar a Joan Crawford–, la joya del subgénero gangsteril Ligeramente escarlata (Love’s Lovely Counterfeit, 1942), o la continuista, en cuanto a que seguía el modelo ya establecido por sus dos primeros libros (1), El estafador (The Embezzler, AKA Money and the Woman, 1944). Pero la mayor parte de su fructífero trabajo posterior no alcanzó el reconocimiento ni funcionó tan bien en cuanto a ventas como sus anteriores trabajos. Puede que esto se debiese en parte a su abandono de la temática criminal que tan bien le había funcionado anteriormente –aunque no fue un abandono total, cosa que demuestran novelas como The Butterfly (1947) o la thompsoniana Al final del arco iris (Rainbow’s End, 1975)–, y también a un cambio en su narrativa que no era tanto temático como estilístico.

Sébastien Japrisot. El policíaco de la modernidad.

1- De Rossi a Japrisot.

Las tres novelas que Sébastien Japrisot publicó en la década de los 60 supusieron una de las aportaciones más personales e innovadoras de la narrativa francesa al policíaco. Su trabajo experimentaba con la forma y los mecanismos específicos del género de una manera que conectaba en muchos aspectos con los intereses y la emergente sensibilidad de la que sería recordada como una de las etapas más convulsas, social y culturalmente hablando, del pasado siglo. Consciente o inconscientemente, mediante el uso de técnicas como la fragmentación y la multiplicidad de los puntos de vista, y la elaboración de un discurso en torno a lo inaprensible de la propia identidad, Japrisot desarrolló una obra que compartía algunos de los planteamientos de las teorías estructuralistas y de la nouveau roman, adaptados convincentemente al género, al tiempo que elaboraba un estilo y un universo temático marcadamente propio.

Nacido Jean-Baptiste Rossi el 4 de julio de 1931, en Marsella, el autor obtuvo un éxito prematuro a la edad de dieciocho años con su primera novela Les Mal-partis (1950), a la que seguiría el mismo año Visages de l’amour et de la haine. Durante el resto de la década de los 50, se dedicó a la traducción de autores anglosajones (J.D. Salinger, entre otros) y a trabajar en agencias de publicidad, llegando a dirigir campañas para Air France y Max Factor. Como su principal interés había sido siempre el de hacer cine, escribió y dirigió dos cortometrajes: La machine à parler d’amour (1961) y L’idée fixe (1962). Tras esta experiencia, se vio con problemas económicos, al deber una considerable suma de dinero en impuestos atrasados. Con la intención de ayudarlo a salir del apuro, su amigo Robert Kanters, que entonces dirigía la colección Crime-club de la editorial Denoël, le pagó un buen adelanto para que escribiese una novela policíaca. Fue entonces cuando Rossi decidió utilizar un anagrama de su auténtico nombre, convirtiéndose en Sébastien Japrisot.

"Web of the City", de Harlan Ellison. Redención en la gran manzana.

Portada de Glen Orbik para la edición
de Hard Case Crime.

Se cuenta que al propio Harlan Ellison le preocupó que el parecido de su nombre con el del escritor Hal Ellson pudiese llevar a los lectores a confundirlo con él. La casualidad era particularmente significativa en este caso, ya que habían sido sobre todo las dos primeras novelas de Ellson, Duke (1949) y Tomboy (1950), las que habían impulsado al futuro multilaureado e hiperprolífico autor de ciencia ficción a iniciar su carrera literaria adscribiéndose al entonces popular subgénero de la JD lit. (Juvenile Delinquency literature). Así como Ellson utilizaba como material para sus novelas las experiencias recogidas de boca de los jóvenes marginales a los que trataba de ayudar como trabajador social, Ellison supuestamente se infiltró bajo identidad falsa en una auténtica banda –a la que se referiría siempre con el ficticio nombre de The Barons– asentada en el peligroso barrio de Red Hook, Brooklyn. Según sus declaraciones, el autor llegaría a ejercer durante diez semanas como consejero de guerra de The Barons, lo que le reportaría los conocimientos necesarios para publicar una serie de relatos cortos en revistas y escribir la que sería su primera novela, Web of the City (publicada originalmente con el título de Rumble en 1958).

Pero si bien es cierto que temáticamente la lectura de Web of the City remite a las citadas novelas de Hal Ellson, también lo es que se distancia de ellas en buena medida en lo que respecta a intenciones, tono y estilo narrativo. Mientras que el autor de Duke estaba más preocupado por presentar un retrato realista del pandillero que por construir una trama que entretuviese al lector, y en lugar de acentuar los aspectos más sórdidos del relato los narraba con un desapasionamiento y una atonalidad que los ponía al nivel de meros acontecimientos cotidianos en una realidad gris y sin esperanza, Ellison, por el contrario, supedita todo en Web of the City a los elementos más melodramáticos de su historia, y subraya y enfatiza los acontecimientos violentos con una voluntad netamente efectista (1).

"Tres noches", de Austin Wright. Literatura y justicia privada.

1- Animales nocturnos dentro de la tradición del ciudadano justiciero.

Si considerásemos únicamente, y por separado, Animales nocturnos, la novela que anida dentro de la novela Tres noches (Tony and Susan, 1993), de Austin Wright, podríamos considerarla como una revisitación de las constantes y propuestas ya desarrolladas en obras anteriores que han tratado el tema del ciudadano común transformado, después de ser victima de una agresión, en vigilante justiciero. En este sentido, Animales nocturnos guarda muchos elementos en común, al tiempo que subvierte algunos de ellos, con tres de las obras más celebres que se han escrito en torno al tema: The Tiger among Us (1957), de Leigh Brackett, Buitres (A Time of Predators, 1969), de Joe Gores, y Death Wish (1972), de Brian Garfield.

Como novela de carácter metaliterario, que juega al posmoderno juego de la autorreflexión, Tres noches no solo explora las posibilidades narrativas de este tipo de historias, analizando sus mecanismos psicológicos e ideológicos, sino que estudia sus posibles efectos en el lector. Elabora un brillante discurso en torno al poder de la literatura para influir en nuestra percepción de nosotros mismos y nuestro entorno, al tiempo que puede interpretarse a modo de tratado del género policíaco como vehículo adecuado para la sublimación de conflictos personales.

Hal Ellson. Delincuencia juvenil y mitología pulp

Duke tiene quince años. Es negro. Vive en Harlem. Duke es también el líder de una banda, los Mighty Counts, en guerra constante contra otra afincada en Brooklyn, los Kings. Entre las ocupaciones con las que Duke se gana la vida están el robo, el proxenetismo y el reparto de droga para un traficante hispano llamado Juan. Duke habita junto a su madre, su padrastro y su hermano en un apartamento del que se ve a menudo impelido a escapar. Como muchos de los delincuentes juveniles que acabarían poblando páginas y páginas de novelas baratas y fotogramas de películas, Duke es una figura alienada en un mundo donde se muestra incapaz de encontrar su lugar. Sufre frecuentes crisis de ansiedad y estados de depresión en los que el terrible pandillero se siente solo y sin nadie a quien recurrir:

“Nada de lo que pensaba salía bien. No había nada en lo que creer y no podía ir a contarlo a nadie porque sabía lo que pensarían. A lo mejor ya lo estaban pensando. Mis chicos tenían siempre esa mirada en los ojos, como si viesen algo extraño en mí. Debían de estar hablando sobre mí, diciendo cosas a mis espaldas. No podía acudir a ellos” (Ellson 1949:61) (Trad. del A.).

"Fallen Angels". El noir como material para la experimentación televisiva (2ª parte)

Mädchen Amick

Aunque la segunda temporada de Fallen Angels superaría a la primera gracias a la alta calidad de la mayoría de sus episodios, el de apertura no se encontró entre los más destacados del conjunto, en parte debido a la poca experiencia de su realizador tras las cámaras en comparación con otros de los directores que habrían de pasar a continuación por la serie. Kiefer Sutherland tan solo había dirigido un film para televisión, el drama carcelario El último amanecer (Last Light, 1993), cuando se encargó de adaptar a la pantalla el relato de Evan Hunter Return. El episodio, titulado Love and Blood, por el que el guionista Frank Pugliese obtuvo una nominación a los Cable ACE, cuenta en todo caso con aspectos interesantes y funciona bien por diversos motivos. El propio Sutherland interpreta a Matt Cordell, un boxeador alcoholizado y atormentado por el engaño y abandono de su exesposa (Mädchen Amick), al que parece abrírsele una vía de esperanza cuando esta reaparece en su vida asegurando querer dar a su matrimonio una segunda oportunidad. Por supuesto, las cosas no serán tan idílicas como se presentaban y pronto las intenciones de la señora Cordell se revelarán mucho más oscuras. Kiefer consigue aplicar a la historia un tono adecuado y hasta logra algunos hallazgos visuales (el uso de los espejos durante el primer reencuentro de la pareja, o la escena onírica en blanco y negro, en la que el recuerdo de Cordell del momento en que sorprendió a su esposa en la cama con su amante se reproduce en el interior de un ring, comparando ese suceso traumático de la vida del púgil con una derrota en combate), pero el ritmo del relato se ve algo afectado por la insistente reiteración del malestar emocional del protagonista y por un uso excesivo de la voz en off, y la puesta en escena de algunas secuencias evidencia todavía una falta de dominio del lenguaje fílmico. El actor volvería a probar con la dirección en dos ocasiones más. Su thriller Últimas consecuencias (Truth or Consequences, N.M., 1997) no tendría éxito de taquilla aunque con el tiempo terminaría ganándose cierta fama como film de culto. Pero tras el drama Se busca mujer (Woman Wanted, 1999), Kiefer Sutherland no volvería a dirigir, quizás descontento con el resultado de este último trabajo, a juzgar por el hecho de que en su versión para DVD la película apareciese de pronto firmada bajo el conocido seudónimo de Alan Smithee. De Love and Blood destacan en todo caso los aciertos ya señalados, la presencia en el reparto del escritor Edward Bunker y la imagen de perturbadora femme fatalle, tan cálida y deseable como distante e inaccesible, que brinda la bellísima Mädchen Amick.

"Fallen Angels". El noir como material para la experimentación televisiva (1ª parte)

El de las series de televisión es un medio que ha evolucionado en gran medida a lo largo de su historia gracias a obras de temática criminal. Desde la seminal Telecrime estrenada en 1938, primer whodunit televisivo, hasta las actuales series policíacas, la mayor parte de las obras que han realizado aportaciones fundamentales para el desarrollo de la narración serial televisiva y han ayudado a que el medio alcanzara su madurez han estado relacionadas con el género. En 1963, por ejemplo, El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), creada por Roy Huggins, era la primera serie que ponía el peso de la narración en el arco argumental a largo plazo, combinándolo con las tramas autoconclusivas de cada episodio, e introducía la estructura en cinco unidades dramáticas que aseguraba un punto de giro antes de cada corte publicitario para que el interés del espectador no decayera durante los anuncios. Más tarde, el programador Fred Silverman y el guionista Steven Bochco irían mucho más lejos con Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), en su búsqueda de una ficción policial en la que “los personajes y su vida personal fueran más importante que el género en sí mismo”, estableciendo un modelo coral y de múltiples arcos argumentales que todavía siguen muchas series actuales y que, unido a la estructura de cinco actos introducida por El fugitivo, constituye “el fundamento de la serie moderna” (de la torre 2016:341).

El cambio definitivo de paradigma, como ya es sabido, no llegaría hasta Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007), piedra angular de la ficción televisiva contemporánea. La creación de David Chase fue la serie que terminó de sacar al medio de su ostracismo cultural y obtuvo para él la atención y la alta valoración crítica de la que goza hoy en día. Pero ya antes habían existido precedentes que demostraban que el cambio se estaba gestando.

La transformación de Quinlan. "Sed de mal", de la novela al cine

De las dos versiones que circulan acerca del origen del film Sed de mal (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles, es sin duda la segunda la más atractiva y la que más enriquece la leyenda ya de por sí bastante alimentada del cineasta. Según esta versión, Welles estaba interesado en dirigir un largometraje para Albert Zugsmith, productor conocido en la industria como “Rey de la serie B”, con quien el cineasta acababa de trabajar como actor en el film Man in the Shadow (1957), de Jack Arnold. Cuando Zugsmith ofreció a Welles escoger entre un montón de guiones, este le pidió que le entregara el peor de todos, esperando poder demostrar que era capaz de realizar una gran película a partir de un mal guión. Welles rehizo así en tres semanas y media el trabajo de los guionistas Franklin Coen y Paul Monash, recuperando teóricamente elementos de la novela que les había servido de base (1) y de la que en un principio habían tomado el título original Badge of Evil, escrita por dos autores que utilizaban el seudónimo de Whit Masterson, y que había sido publicada en 1956 por la editorial Dodd Mead. La obra maestra de Welles entraría a formar parte del grupo de los tres films noirs más importantes e influyentes de la década de los 50, que compartían el hecho de partir de novelas menores. Los otros dos serían Atraco perfecto (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick, que adaptaba la novela Clean Break (1955), de Lionel White, y sobre todo, por la diferencia cualitativa entre libro y adaptación fílmica, El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955) de Robert Aldrich, basada en la obra de Mickey Spillane publicada en 1952.

Raymond Chandler. El joven poeta romántico (2ª parte)

Veamos ahora otro poema del mismo año titulado The Quest.

The Quest

I sought among the trampling herds of men

That choke the cities of the cast and west.

The proudest mansion and the foulest den

I entered, seeking wisdom yet unguessed.

I searched them through unpausing, without rest,

Until the bricks and plaster of each wall

Became transparent at my thought's behest,

But still I could not hear the Master's call.

I wandered on the moorland and the fen,

I climbed the mountain to its silent crest,

I watched the robin redbreast and the wren

Choose out the leaves wherewith to build a nest.

I looked upon the plain by dawn caressed,

I saw its contours gaunt beneath night's pall.

All nature told her tale at my behest,

But still I could not hear the Master's call.

I thought to keep all knowledge in a pen,

All human hardship was to me a test,

There seemed naught undiscovered to my ken,

But that I sought I found nowhere expressed.

I left my learning for a maiden's breast,

I scorned my wisdom to become her thrall,

Blasphemed my task at her unspoke behest,

But still I could not hear the Master's call.

She spurned the love which all my soul possessed,

She threw it down and jested at its fall.

I laughed and turned to recommence my quest,

And in the laugh I heard the Master's call.

R. T. CHANDLER.

(Westminster Gazette, 2 de junio de 1909)

Raymond Chandler. El joven poeta romántico (1ª parte)

Desde finales de los años treinta y durante las dos décadas sucesivas, Raymond Chandler estableció un modelo para la narrativa detectivesca que en determinados aspectos se diferenciaba del patrón marcado anteriormente por Dashiell Hammett. Las novelas de Chandler se caracterizaban por albergar una profunda carga romántica hasta entonces poco habitual en el género. Utilizando la voz en primera persona de su protagonista, el detective Philip Marlowe, Chandler consiguió teñir su prosa de lo que él denominaría “la controlada emoción semipoética” (citado en MacShane 1976:115). No es de extrañar que su biógrafo, Frank McShane, escribiese sobre él que “Como principal exponente de la escuela del “hombre duro” en los relatos de misterio, Chandler era también un poeta romántico” (McShane 1976:13). Lo cierto es que, muchos años antes de empezar a trabajar para las revistas populares de temática criminal, el autor había iniciado su carrera literaria como poeta.

Nacido en Chicago, el 23 de julio de 1888, Chandler tenía solo siete años cuando sus padres se divorciaron y su madre embarcó con él hacia Inglaterra para instalarse en la casa que su familia tenía en Upper Norwood, suburbio del sur de Londres. Más tarde, en 1900, se trasladarían a Dulwich, donde el futuro escritor podría asistir al reputado instituto público de la localidad. Dulwich aportó a Chandler una formación y un conocimiento de los clásicos que él mismo consideraría posteriormente como de suma importancia para su trabajo. Ante las dudas acerca de si esta clase de formación era la más adecuada para escribir novelas en un puro idioma vernáculo, el autor argumentaría:

“Una educación clásica te salva del engaño de la presunción, que es lo que le sobra a la narrativa actual. […] Si yo no hubiera estudiado latín y griego, dudo que supiera trazar tan bien la línea divisoria entre lo que llamo estilo vernáculo y lo que calificaría de estilo iletrado” (citado en MacShane 1976:26-27).