viernes, 29 de julio de 2016

Brainquake. La lucha por la identidad en Samuel Fuller


Ilustración de portada de Glen Orbik
para la edición de Hard Case Crime
Ya en la desconcertante frase de apertura de Brainquake reconocemos una de las constantes de su autor: “Sesenta segundos antes de que el bebé disparase a su padre, las hojas caían perezosamente en Central Park” (Trad. del A.).
Samuel Fuller se había criado viendo girar las rotativas y husmeando entre la sordidez de la vida urbana para llenar las páginas de sucesos. Ya se moviese en un medio u otro, cine o novela, jamás abandonaría la constate periodística de impactar con un buen titular para atrapar al lector antes de sumergirlo en la noticia. Como bien lo explicara Quim Casas, “Fuller comienza la mayoría de sus filmes con una imagen o una escena muy impactantes destinadas tanto a marcar el tono del relato como a capturar el interés del espectador, recurso que viene a ser el equivalente de los titulares llamativos de un periódico” (1). No importa ya si al poco descubrimos que, como es lógico, no ha sido el bebé el autor del disparo. La frase ya ha obtenido su efecto y el clima de extrañeza y de delirio que ha instaurado seguirá acompañándonos a lo largo de las 300 páginas de Brainquake. Aparte de que en la idea precisamente de “matar al padre” se sustentará, si bien de manera más o menos velada, uno de los fundamentos del libro.
Redactada a principios de los años 90, poco antes de la muerte de Fuller, y solo publicada entonces en francés (como Cerebro-choq) y en japonés, Brainquake no vio siquiera la luz en su lengua original hasta septiembre de 2014, después de que la viuda del autor, la actriz Christa Lang, la ofreciera al sello Hard Case Crime, que afortunadamente la terminaría rescatando para el mercado anglosajón (2).
Es muy posible que la idea de partida de Brainquake procediese, como en otras novelas de Fuller, de uno de sus proyectos cinematográficos nunca realizado. En este caso, del titulado Bagman, con cuyo argumento, de nuevo en palabras de Casas, “A partir de los avatares de un individuo especializado en transportar considerables sumas de dinero procedentes de la Mafia […], Fuller quería describir el funcionamiento de una importante red criminal” (3). En el libro, el bagman en cuestión es Paul Page, quien sufre de un inusual desorden mental con esporádicos ataques y alucinaciones que él tiende a confundir peligrosamente con la realidad. Paul se refiere a estos ataques como sus brainquakes (algo así como “terremotos cerebrales”), y sabe que habrán de acabar con su vida, del mismo modo en que acabaron con la su padre. Para trabajar como bagman, Paul ha debido someterse a un tipo de existencia extremadamente estricto que prácticamente le niega toda relación social e incluso el desarrollo de una identidad. Un buen bagman ha de ser alguien lo más despersonalizado posible; sin ambiciones, sin emociones, sin inquietudes, alguien con los mínimos rasgos identificativos posibles. Y Paul ha llegado a ser un bagman perfecto. Aunque en el fondo de su ser, el poeta frustrado que es siga esperando el momento de desarrollarse.
Resulta revelador que, a pesar de la aparente impersonalidad de Paul, Fuller nos lo presente como una suerte de último resistente contra una maquinaria uniformadora. La cabaña en la que vive habría sido demolida para dejar lugar a un rascacielos, igual a los muchos que la rodean, pero la crisis económica de los 70 lo impidió. La identificación de Paul con su espacio vital es explicitada por la narración: “Su supervivencia en el bosque de rascacielos era inspiradora. […] Ordenada, casi vacía, igual que su rostro y que su vida. Él vivía en su propio mundo. La cabaña y Paul eran uno”.
Durante años, y a pesar de sus ataques, Paul ha encajado en el molde del bagman. Pero todo su universo ha entrado en peligro al enamorarse platónicamente de una mujer a la que al principio ni siquiera conoce, Michelle Troy, y al comenzar a enviarle rosas y escribirle poemas. El enamoramiento viene a ser para Paul un revulsivo. En determinado momento, se muestra dolido por no ser capaz de expresar emociones con sus rasgos faciales. Más adelante, experimenta por primera vez la culpa y reflexiona sobre su propia condición, preguntándose si no será un retrasado mental. A partir del momento en que se ve inmiscuido en los problemas de Michelle, Paul va a entrar en un proceso de cambio y autoconocimiento.
El cambio se reflejará en un acto prohibido. Como explicaba Aldo Viganó, “La vida de los personajes de Fuller […] siempre es una batalla mortal que se expresa en la acción antes que en la conciencia” (4) En el momento en que Paul toma la decisión de poner la seguridad de Michelle por encima de su integridad laboral, dicha decisión, la más trascendente de su vida, le lleva a cometer una de las peores faltas que un bagman se pueda permitir: abrir la bolsa que transporta para comprobar la cantidad de dinero que contiene. Haciendo esto, Paul está abriendo la caja de Pandora, y precipitando tanto el desarrollo del relato como su destino y el de los que le rodean. A partir de ahí, sabe que tendrá que huir. Y será Michelle quien le marque su destinación inmediata: París.
Para Fuller era esencial poner a sus personajes en esta clase de tesituras y usar sus reacciones como catalizadores de los puntos de giro narrativos: “Una historia en la que, en medio del relato, el personaje central cambia completamente de personalidad, es muy buena. Creo que un hombre que viola sus propias leyes, las reglas que ha aceptado, constituye […] una de las situaciones dramáticas más fuertes” (5).
Existe en el conflicto de Paul un reflejo de los problemas que Fuller había afrontado en Estados Unidos y que le habían llevado a autoexiliarse en la capital francesa. Durante años, había tenido que luchar por mantener su independencia, y por preservar los rasgos radicalmente personales de su trabajo, en un contexto industrial caracterizado por la imposición de formas estandarizadas. Cada vez con más problemas para financiar sus proyectos, y después de ver cómo su film Perro blanco (White Dog, 1982) era incomprendido y dejado sin distribución en buena parte del país, Fuller había buscado en Europa la posibilidad de encontrar una industria que no pusiese pegas a su visión artística. Si Paul descubre que puede luchar por su derecho a poseer una identidad, Samuel Fuller siempre la había tenido, pero había de pelear igualmente, y cada vez más duro, por el derecho a conservarla. Ambos se enfrentaban a sistemas poco o nada dispuestos a permitir que sus trabajadores tuviesen demasiadas ideas propias.
En Brainquake encontramos elementos presentes en otros trabajos del autor: los desordenes mentales, tratados en el film Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963); el racismo, tema recurrente en su obra y eje central de la polémica Perro blanco; y la traición de la amistad. Paul está dispuesto a sacrificarlo todo por Michelle, convencido de que ella comparte sus sentimientos o cuanto menos mantiene con él una amistad sincera. Desconoce las autenticas intenciones de ella, que son las de traicionarlo en el momento oportuno para hacerse con el dinero que Paul ha robado y largarse con su amante, Eddie. En este sentido, a Paul le sucede lo mismo que a Sandy Dawson, el personaje interpretado por Robert Ryan en La casa de bambú (House of Bamboo, 1955), o a Zack, el coronel de la novela El rifle (The Rifle, 1969), ambos entregados a una amistad que habrá de revelarse fatídica. De igual modo, Brainquake comparte similitudes argumentes con la anterior novela del autor, Mi nombre es Quint (La grande mêlée / Quint’s World, 1984), con la que podría decirse forma un binomio coherente.
El ritmo rápido, vivaz y agresivo, de Fuller también se encuentra aquí. Brainquake está llena de violencia seca y de acción resuelta en pocas líneas:

“Ella apuntó su arma hacia la puerta un instante antes de que fuese abierta de una patada. El hombre en el umbral tenía una semiautomática medio alzada, su dedo en el gatillo. Ella disparó dos tiros amortiguados, arrastró el cuerpo dentro de la habitación, cerró la puerta, corrió el cerrojo, registró el cuerpo en busca de algún carné de identidad, encontró uno, se lo lanzó a Paul y siguió pasando dinero de una bolsa a la otra”.

La novela posee un tono que retrotrae a los paperbacks de los años 40 y 50 y al mismo tiempo denota ciertos rasgos del best-seller de su época (el personaje del hitman que se disfraza de cura y crucifica a sus victimas, una exageración que hace pensar en los por entonces tan de moda psicópatas de las novelas de Thomas Harris o James Ellroy). Hallamos así la misma tensión entre ambos lenguajes que de alguna manera, y con mayor o menor fortuna, se percibía en los últimos filmes del autor, desde Perro blanco hasta Calle sin retorno (Sans espoir de retour / Street of No Return, 1989), la extraña y atípica adaptación de David Goodis que habría de ser su última obra cinematográfica (6). Tensión esta que dotaba dichos trabajos de una rara cualidad de anacronismo o de atemporalidad, según se mire. Fuller, el artista iconoclasta, adelantado a su tiempo, que había devenido en modelo e ídolo de nuevas generaciones, intentaba adaptarse hacia el final de su vida a una modernidad que le resultaba ajena, aunque sus rasgos de estilo más marcados siguiesen remitiendo irremediablemente al periodo en que había trabajado más y mejor.
En todo caso, Brainquake podría leerse como un catálogo de las virtudes, y  algunos de los defectos, de su estilo. En perpetua búsqueda de la emoción y la creación de energía en estado puro, parte de la fuerza de sus mejores trabajos nacía de una cierta anarquía formal, del desaliño estético de quien siempre apostaba por la visceralidad antes que por la sutileza, por la hipérbole antes que por el realismo, en aras de generar la descarga deseable para sacudir al lector/espectador.
Siempre se ha dicho que las novelas de Fuller, quien sentía predilección por el cine, que según él “poseía como ningún otro vehículo la oportunidad de transmitir al espectador una amplia gama de emociones con mucha mayor intensidad que la novela o el periodismo” (7), utilizaban recursos visuales más propios del séptimo arte que de la literatura. Brainquake está llena de dichos recursos, como pueda ser el flash que interrumpe las visiones de Paul. Al intercalar las visiones, así como determinadas reflexiones o recuerdos del personaje, con la acción real, Fuller se sirve de la letra cursiva para reflejar gráficamente lo que ve la mente alterada de Paul en contraste con lo que está sucediendo: 

Eddie desenfundó una segunda arma. Paul le disparó.
El policía del bigote cayó muerto.
Eddie agarró a Paul del brazo. Paul le disparó en el hombro.
El inspector cayó al suelo”.

Este uso de la cursiva (utilizado también por Jim Thompson en varias de sus novelas) tendría un equivalente en el cine de Fuller en el uso de las imágenes en color que reflejaban las alucinaciones de los enfermos mentales de Corredor sin retorno.
Sólidamente construida, eso sí, Brainquake se estructura en dos bloques bien diferenciados: el que transcurre en Nueva York y el que traslada la acción a París. De estos dos, es el primero el que mejor funciona. En Nueva York, asistimos a la descripción del mundo de Paul. Fuller se muestra muy hábil en la construcción de personajes, como en el caso de la jefa, suerte asimismo de figura materna del protagonista, y de la detective de policía negra Zara. La progresión de la trama depende en este tramo de la evolución de Paul y de la manipulación que ya comienza a sufrir por parte de Michelle. En París pasamos al mundo de ella, y cambia no solo el panorama sino también el conjunto de personajes. Si antes habíamos conocido a la figura materna de Paul, ahora conocemos a la paterna de Michelle, Lafitte, un viejo que luchó en la resistencia y que podría ser un alter ego del propio Fuller (como también lo era el protagonista de Mi nombre es Quint). El libro establece un paralelismo entre Paul y Michelle que resulta interesante, pero ella no termina de quedar tan bien definida como él y sus motivaciones no acaban de resultar tan claras. También en París, la trama resulta más débil. La verosimilitud se resiente desde el momento en que la evolución de los acontecimiento depende en exceso de coincidencias (tres veces se cruzan casualmente por París diversos personajes), y el climax acontece de manera un tanto artificiosa y forzada. Aunque el irónico final (de nuevo, fruto de la casualidad) lo compense un poco.
Con todo, Brainquake sigue siendo un buen libro. Y sobre todo, un descubrimiento digno de celebración, que viene a sumar otra pieza al legado de una de las identidades artísticas más singulares y estimulantes del pasado siglo.

Notas: 

(1) Casas, Quim. Samuel Fuller. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S.A.) Madrid, 2001. Pág. 19
(2) Merece la pena destacar, de hecho, la magnífica labor de recuperación de textos olvidados, o incluso nunca publicados, que Hard Case Crime lleva unos años realizando, siendo quizás su mayor logro, y aquel por el que los aficionados debemos estar más agradecidos, la publicación de The Cocktail Waitress (en España, La camarera), novela póstuma de James M. Cain, terminada en 1977, justo antes del fallecimiento del autor, y nunca editada hasta su descubrimiento en 2012 por parte del sello norteamericano.
(3) Casas, Quim. Samuel Fuller. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S.A.) Madrid, 2001. Pág. 369
(4) Viganó, Aldo. La violencia en el cine de Samuel Fuller. Traducción: Carlos Aguilar. “Revista Nosferatu”, nº 53-54. Donosita Kultura, octubre 2006. Pág. 18
(5) De la entrevista realizada por Serge Daney y Jean-Louis Noames para Cahiers du Cinéma, num. 181, agosto de 1966. Citado en: Casas, Quim. Samuel Fuller. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya S.A.) Madrid, 2001. Pág. 51
(6) Precisamente a Goodis, a quien Fuller admiraba y con quien había mantenido cierta amistad, recuerda por momentos el estilo de Brainquake.
(7) Castro, Antonio, Samuel Fuller: “Soy un periodista del cine”, “Dirigido por…”, num. 176, DIRIGIDO POR S.A., Barcelona, enero de 1990. Pág. 74

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4 comentarios:

  1. muy bien tio ,joder qe currazo te has pegado mas bueno!enhorabuena

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  2. Muchas gracias, Pedro! Me alegro de que te haya molado.

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  3. Vaya, entran ganas de leerla. Y con suerte Wim Wenders hará una trepidante adaptación al cine. Eso sí, por un lado se habla de anarquía formal y por otro de solidez en la construcción. ¿Con qué carta quedarse?

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    1. Gracias, Joaquín. No hay necesariamente contradicción en los dos aspectos que comentas. En referencia a las películas de Fuller, por ejemplo, se suele hablar de anarquía formal en relación a la planificación y a la puesta en escena, lo que no afecta a la esctructura de los guiones, que, salvo excepciones, suele ser bastante solida.

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