viernes, 10 de julio de 2020

Pulsiones sadomasoquistas, sed de justicia y misterios ancestrales. Las novelas policíacas de Ernesto Gastaldi.


El de Ernesto Gastaldi es un nombre de sobra conocido entre los aficionados al cine italiano de género. Hiperprolífico guionista y realizador ocasional, Gastaldi ejerció desde principios de la década de los 60 un rol fundamental en el desarrollo de los géneros populares de la cinematografía del país –particularmente del horror gótico all’italiana y, más adelante, del giallo–, gracias a su colaboración con algunos de los directores más activos del periodo: Riccardo Freda, Mario Bava, Antonio Margheriti, Tonino Valerii, Romolo Guerrieri, Umberto Lenzi, Luciano Ercoli, Sergio Martino, Giuliano Carnimeo, Fernando di Leo y Damiano Damiani, entre otros. Pero antes de poder ganarse la vida escribiendo para la industria cinematográfica, Gastaldi redacto cuatro novelas para el mercado editorial de la denominada literatura de quiosco. La tercera y la cuarta se enmarcaron dentro del campo de la ciencia ficción: Iperbole Cosmica (1960) y Tempo Zero (1960), y fueron publicadas ambas bajo el seudónimo de Julian Berry. Las dos anteriores, Sangue in tasca (1957) y Brivido sulla schiena (1957), pertenecían al género policíaco y suponen, en ciertos aspectos, un acercamiento primerizo a determinados temas y recursos argumentales que terminarían revelándose como constantes en su posterior trabajo para el cine.
Gastaldi tenía solo veintidós años cuando escribió su primera novela. Según explica él mismo:

“estaba terminando los cursos de dirección y guión en el Centro Sperimentale di Cinematografia, y con estos se terminaba la beca de estudios y el comedor universitario que me alimentaba a mediodía y me permitía guardar algunas migajas para la cena.
No sabía si llegaría a trabajar alguna vez para el cine, pero debía pagar el alquiler de un apartamento semienterrado en el noble edificio Coppedè, en Roma. Eran dos habitaciones al nivel de la acera, bajo el gran arco, y costaban veintisiete mil liras al mes.
Realquilaba una habitación, y cuando me iba bien reunía las veintisiete mil liras que debía a la casera.
Pero no se las mandaba porque tenía que comer.
El editor pagaba una cantidad fija de sesenta mil liras por cada una de estas novelas” (1).


El gran arco del barrio Coppedè, tal como aparece en el film
"Inferno" (1980), de Dario Argento.

Así pues, aún viviendo en una localización tan envidiable como la del suntuoso, bellamente tétrico y tan cinematográfico barrio Coppedè (2), es fácil imaginar que el autor escribiese su primer libro “pasando frío y comiendo pan y olivas” (3).
Sangue in tasca apareció en los quioscos el 15 de marzo de 1957, dentro de la colección Gialli della Metropoli de la editorial Boselli, y Gastaldi escogió para su debut literario el seudónimo de James Duffy. Como era habitual en este tipo de libros, que se hacían pasar como escritos por autores anglosajones, la historia transcurre casi integramente en Estados Unidos, concretamente en Los Ángeles.
El primer capítulo no podría abrirse de manera más directa e impactante:

“Helen no sabe decir cuántos son y no lo sabrá nunca. Un sirviente la viste de nuevo como si fuese una muñeca rota y le mete en el bolso un grueso fajo de billetes.
–Vaya a casa, señorita. Vaya a casa…
Helen se halla en un estado lamentable. El rostro, desfigurado por un reguero de sangre que se le está coagulando sobre un ojo, cubierto de arañazos y cardenales” (Gastaldi, marzo de 1957:5).

Helen es la esposa del narrador, Jack Migol, y acaba de ser víctima de una violación múltiple que la va a empujar al intento de suicidio y la va a dejar hospitalizada en estado de shock permanente. No necesitamos muchos más datos, pues, para deducir que nos hallamos ante un clásico rape and revenge, y que Jack Migol hará todo lo posible para impartir justicia por su cuenta y vengar la terrible agresión. Su jefe, un potentado de la industria del cine llamado Carter, intenta que Jack deje el caso en manos de la policía y vuelva a Roma, donde se estaba encargando de supervisar un rodaje; pero Jack se niega en redondo y solo vive para descubrir y eliminar a los culpables. La casualidad hace que una noche oiga en la calle el grito de una mujer, Susana, y al socorrerla se entere de que acaba de ser víctima a su vez de una violación perpetrada por varios hombres. El delito ha tenido lugar en la mansión de los Barison, poderosos personajes públicos sobre los que “circulan en Hollywood ciertas historias que ponen la piel de gallina”, y que “Están entre los más ricos de América y eso les permite hacer todo lo que quieren” (Gastaldi, marzo de 1957:28). Jack corre a la mansión y sorprende a Barison dormido en pleno reposo postorgiástico. Tras despertarlo a patadas, lo asesina sin conseguir que el millonario le haya revelado el nombre de sus cómplices.
Pero Jack ya ha encontrado una traza a seguir. Conforme se acerca al cumplimiento de su venganza, su sed de sangre se va volviendo más visceral y amenaza con minar su propia cordura.  Cuando la hija de Carter, la bella Lili, le cuenta que ha visto a su padre sobornando al detective privado que teóricamente debía de estar investigando la agresión de Helen, Jack deduce que Carter conoce la identidad de los culpables y trata de protegerlos. Presa de un ataque rabia homicida, descarga su impulso violento sobre la joven que anteriormente había despertado sus deseos sexuales: “Aprieto a Lili, y querría matarla también a ella, para hacer sufrir a Carter.[…] La aferro de la garganta, la sacudo, le desgarro el vestido. Llora pero no se rebela. La tiro al suelo. Odio y deseo luchan dentro de mí”. Y aunque pronto se calma y se muestra tierno con la chica, no se engaña, y piensa: “si consigo ir hasta el fondo de esta historia, sé que habrá momentos peores” (Gastaldi, marzo de 1957:43).
Edwige Fenech en "La perversa señora Wardh".
Esta lucha interior del personaje, que se debate entre la racionalidad y la pulsión de unos deseos que rechaza pero que tratan de apoderarse de él y de regir sus acciones, hallará más tarde su reflejo invertido en varias de las heroínas de los guiones de Gastaldi. Así, por citar los ejemplos más representativos, la Daliah Lavi de La frusta e il corpo (1963), de Mario Bava, gozará fatalmente en contra de su voluntad de los latigazos infligidos por el mismo sádico, Christopher Lee, al que desprecia; Dagmar Lassander se verá inconfesablemente atraída por el chantajista/abusador sexual Simón Andreu en Días de angustia (Le foto proibite di una signora per bene, 1970), de Luciano Ercoli; y Edwige Fenech vivirá obsesionada por el recuerdo de los depravados actos de maltrato y placer a los que la sometiera su examante, Ivan Rassimov, en La perversa señora Wardh (Lo strano vizio della signora Wardh, 1971), de Sergio Martino.

En cualquier caso, el pasaje más malsano y sórdido de Sangue in tasca lo hallamos poco después, y no afecta tanto a Jack como a Carter, el padre de Lili. Una vez Jack descubre los nombres de los integrantes del grupo que violó y torturo a su esposa, entre los cuales figura su jefe, logra infiltrarse como sirviente en la ceremonia que han organizado para despedir al fallecido Barison. Después de que el grupo haya honrado al difunto con la orgía de rigor, compuesta de manjares, cocaína y mujeres de cuerpos perfectos, cubiertas de oscuros velos, cuya inmovilidad “parece inspirada en la tragedia griega y en el más genuino dolor” (Gastaldi, marzo de 1957:50), Carter propone al resto del grupo culminar la velada de la manera habitual: encargando a uno de los sirvientes que salga y secuestre para ellos a la primera mujer que vea por la calle. Cuando son avisados de que la mujer ya está lista, atada sobre un diván en una habitación a oscuras, los cinco asistentes acceden a la estancia, la violan, la golpean y finalmente acaban a cuchilladas con su vida. Solo entonces alguien enciende la luz. Y Carter descubre que su víctima de esa noche no ha sido otra sino Lili. Atónito y enloquecido, Carter

“no consigue hablar. Lili está allí y él no alcanza a creérselo pero se da cuenta del terrible delito que ha cometido y algo se rompe en su cerebro. Se lleva las manos al rostro y se clava las uñas dejando largas líneas rojas de sangre. ¡Su hija! Su querida Lili… Es demasiado, demasiado incluso para una carroña como él” (Gastaldi, marzo de 1957:52).

Esta exacerbación del erotismo morboso, unida a temas tabú como el incesto en este caso, entraría a formar parte intrínseca en la década siguiente del género cinematográfico del horror gótico all’italiana. Y ello a partir, precisamente, de determinados films escritos por Gastaldi, caso de El horrible secreto del doctor Hichcock (L’orribile segreto del Dr. Hichcock, 1962), de Riccardo Freda, y del ya mencionado La Frusta e il corpo, obra particularmente importante en este sentido, ya que, como bien explicara Carlos Aguilar en su libro sobre el gran cineasta ligur Mario Bava, era una “Película tan inesperada como inaudita, pues el séptimo arte jamás había mostrado el sadomasoquismo con talante necrofílico, o una sumisión femenina tan desorbitada que invoca la ultratumba, ni por ende el gótico italiano había llegado tan lejos en sus contenidos privativos” (Aguilar 2013:130-131).
Volviendo a Sangue in tasca, el castigo que Jack decide imponer a continuación a Carter no es ya el de la muerte. Por el contrario, dejará que recuerde lo que ha hecho a su propia hija durante lo que le quede por vivir. El resto del grupo ha escapado, y Jack se ve ahora identificado y buscado por la policía. No le queda más remedio que desaparecer y mantenerse alejado de Los Ángeles durante un tiempo. A partir de aquí, el argumento de Sangue in tasca se complica, y su catalogación dentro de un género determinado se vuelve más incierta. Si hasta el momento parecíamos movernos en un terreno más o menos afín a la narrativa hard-boiled norteamericana, con derivaciones hacia una suerte de erotismo truculento propia de los Spicy Pulps (4), la segunda mitad de la novela se desvía por derroteros que remiten al folletín francés del siglo XIX.
El inspector jefe del departamento de Los Ángeles, Bishop, ha jurado a su vez vengarse de Jack Migol. Un mes después de su desaparición, Jack regresa a la ciudad. Pero lo hace disfrazado de vagabundo alcohólico, creándose la identidad del viejo actor fracasado conocido por todos como “The Queer”, quien se ha convertido además en una presencia habitual de la comisaría de Bishop, en cuyo calabozo pernocta a menudo. De este modo, Jack permanece oculto pero a la vista de todos, y puede espiar los movimientos de la policía. Helen, por su parte, sale de su estado de shock y se ahorca en el hospital. Los miembros supervivientes del grupo de violadores secuestran a Susana, creyendo que puede llevarles hasta Jack. Este acude a rescatarla –encapuchado, al más puro estilo de los héroes del folletín–, pero la encuentra ya muerta. Junto a ella, aún viva, se halla otra víctima del grupo, Jane, de la que Jack se enamorará y para la cual adoptará una tercera identidad, la del rico europeo Rob Mason.
Y así, entre acumulación de giros imposibles, continúa desarrollándose la rocambolesca venganza.
Solo dos meses después de la aparición de Sangue in tasca llegaba a los quioscos Brivido sulla Schiena, esta vez dentro de la colección Selezione dei Gialli Americani, que pretendía ofrecer un selección de novelas de autores norteamericanos cuando publicaba en realidad a italianos bajo seudónimo. Gastaldi escogió para esta ocasión el de Freddie Foster.
Brivido sulla schiena es una novela más lograda que su predecesora, parte de una premisa más original, y denota asimismo un mayor esfuerzo creativo. Las dosis de morbo, sadismo y violencia explícita no son aquí tan altas, pero el libro comparte con Sangue in tasca la diversidad de referentes utilizados, y lleva aún más lejos la fusión de géneros, llegando a pasar del policíaco al fantástico y hasta a la ciencia ficción. También en esta ocasión, la historia comienza desarrollándose en el terreno del hard-boiled, y al igual que en Sangue in tasca, está narrada en primera persona y en tiempo presente. El protagonista es ahora Leslie Pears, agente federal de los Estados Unidos, quien a sus 31 años se vanagloria de haber resuelto los 126 casos que le han sido asignados. Tan admirable expediente amenaza con verse manchado ante el nuevo y asombroso caso al que se enfrenta. Un rico joyero, Karl Grune, ha aparecido acuchillado en su oficina. Poco después, el mismo muerto llama por teléfono a Leslie para hacerle la siguiente confesión:


“…he matado a mi mujer: se había convertido en la amante de mi sobrino. Pero la habría perdonado por eso. La he matado porque ella me ha asesinado a mí. […] Os lo he dicho, soy Karl Grune: mi cuerpo lo tenéis vosotros. Será inútil buscar otro asesino aunque sé que lo intentaréis. Adiós” (Gastaldi, mayo de 1957:7).

Efectivamente, cuando Leslie corre a casa de la esposa de Grune, la encuentra degollada. Para complicar las cosas, una carta junto al cadáver reitera la confesión hecha por el supuesto Grune al teléfono, y el análisis de dicha carta determina que ha sido escrita efectivamente por la mano de Grune en un momento posterior al de su fallecimiento.
Con un punto de partida tan desconcertante, Leslie no sabe ni por dónde empezar. Karl Grune ha legado su fortuna a su mujer, y esta, a su vez, a su sobrino y amante, Ernst Hiller. La cosa empieza a resultar aún más extraña si cabe cuando Leslie investiga el origen de dicha fortuna y descubre que Grune la había heredado años atrás de su viejo jefe, el joyero Al Smithson, quien se había suicidado legándoselo todo a él, un simple mensajero de su empresa. Se entera también de que Grune era considerado por todos un inepto hasta que tras la muerte de Smithson comenzó a demostrar aptitudes antes inimaginables en él, algo muy similar a lo que ahora parece sucederle a Hiller, quien “también había siempre parecido un hombre sin voluntad ni inteligencia, y también él, después de haber heredado los bienes de su jefe, se revela como un hombre nuevo, temible y autoritario” (Gastaldi, mayo de 1957:16). Leslie decide acudir a los archivos e ir más atrás en el tiempo, lo que le lleva a descubrir que Al Smithson había heredado a su vez de una mujer de la cual era amante, llamada Conchita Hinojosa, que se había quitado la vida mediante asfixia por gas. También Smithson, antes del suceso, había sido considerado una “persona de escasa cultura y de mediocre inteligencia, sin un trabajo preciso” (Gastaldi, mayo de 1957:28). Pensando que debe llegar aún más lejos e indagar acerca de los orígenes de la tal Hinojosa, termina tomando un vuelo en dirección a España.
En el avión entabla conversación con una bella norteamericana llamada Helen, y pronto llega a la conclusión de que la chica trabaja para Hiller y tiene como objetivo pararle los pies. Sin embargo, decide no revelar que conoce su juego. Se registran en el mismo hotel y salen a cenar y a bailar. Dos hombres les siguen y terminan atacando a Leslie, que se enfrenta a ellos y sale vencedor. Esa noche se acuesta con Helen, y al día siguiente es ella quien trata de acabar con su vida. Pero él se lo esperaba, ya que al besarla ha notado que su beso “ya no me transporta de la manera habitual”, y sabe que “cuando una mujer besa mal, hay un solo motivo: está pensando”. Nota que Helen está sacando una pistola del bolso y le arrebata el arma a tiempo, después de lo cual, y tras ella enterarse de que a pesar de todo a él no le importaría volver a meterse en la cama en su compañía, Helen cae rendida a sus pies. Le echa los brazos al cuello, y esta vez “su beso está lleno de fuego: ¡ya no piensa más!” (Gastaldi, mayo de 1957:50). La actitud de Leslie Pears con las mujeres, así como su propensión a ir más allá de las restricciones legales de su empleo para lograr llegar hasta el final de un caso, reproduce las constantes ya establecidas por la narrativa popular norteamericana, especialmente a partir del éxito masivo de las novelas de Mickey Spillane, y estarán igualmente presentes en muchos de los héroes perseguidores de justicia de los films polizieschi que Gastaldi escribirá en la década de los 70, como el interpretado por Luc Merenda en Milán, tiembla, la policía pide justicia (Milano trema: la policía vuole giustiza, 1973), o el que tendrá los rasgos de Claudio Cassinelli en Extraña muerte de una menor (Morte sospetta di una minorenne, 1975), ambas de Sergio Martino.
Leslie decide pasar dos días más en Madrid disfrutando de la compañía de su anterior enemiga. Pero para entonces ya ha descubierto el rastro que lo obliga a desplazarse de nuevo: Conchita Hinojosa “no era más que una modesta muchacha gitana cuando un cierto señor Peña se suicidó por ella y le dejó todos sus bienes” (Gastaldi, mayo de 1957:49). Así pues, aparecen nuevos eslabones que añadir a la macabra cadena de herencias y suicidios. Y para saber algo más acerca de este señor Peña, Leslie debe viajar hasta Andalucía, concretamente hasta la ciudad de Ronda.
Es a partir del desplazamiento a Ronda que Brivido sulla schiena parece modificar su tono y estilo, reflejando el cambio interior que se produce también en el narrador al entrar en contacto con la atmósfera del municipio malagueño. Si hasta el momento, el libro había sido escasamente descriptivo, ahora se recrea en su nuevo escenario y en las gentes que lo habitan:

El puente sobre el Tajo, en el
municipio de Ronda.
“El sol ilumina las blancas casas de Ronda.
Sus calles inconexas están llenas de gente que se mueve sin prisa: muchachos que corren arriba y abajo con los pies descalzos, hombres de todas las edades reunidos en pequeños corros o sentados en tierra junto a las puertas de las casas, mujeres de porte altivo con una elegancia que no proviene de sus atuendos, por lo general toscos y confeccionados en el hogar […]
Paseo curioseando aquí y allá y al final me encuentro sobre el gran puente que une los dos lados del Tajo y permite el paso de la parte de la ciudad llamada propiamente ciudad a la llamada mercadillo” (Gastaldi, mayo de 1957:54).

El giro argumental propiciado por el cambio de localización sería también un recurso narrativo que el autor utilizaría más adelante en varios de sus guiones. Generalmente, a diferencia de lo sucedido aquí, en los futuros casos el cambio sería motivado no por la voluntad de enfrentar el problema hasta sus últimas consecuencias sino por el deseo de escapar de él. Así, muchos personajes –de nuevo principalmente femeninos– de los gialli escritos por Gastaldi, buscarán nuevos espacios en los que poder dejar atrás sus conflictos, inconscientes de que estos les perseguirán allá donde vayan con la determinación de un destino fatal, muchas veces en forma de conspiración urdida por aquellos de quienes menos se lo hubiesen esperado. Es precisamente lo que le sucede a la pareja formada por Jean Sorel y Carrol Baker en El dulce cuerpo de Deborah (Il dolce corpo di Deborah, 1968), de Romolo Guerrieri, a Susan Scott (seudónimo de Nieves Navarro) en La muerte camina con tacón alto (La morte cammina con i tacchi alti, 1971), de Luciano Ercoli, a la ya citada Edwige Fenech en La perversa señora Wardh, y a Suzy Kendall en Torso (I corpi presentano tracce di violenza carnale, 1973), de Sergio Martino.

Leslie no puede pasar al principio mucho tiempo en Ronda. Pronto es llamado de vuelta a Nueva York, debido a que el caso Grune parece haberse resuelto milagrosamente. Hiller, el sobrino heredero, se acaba de suicidar dejando una confesión en la que asegura que asesinó a su tía/amante, la mujer de Grune después de saber que esta había matado a su marido; falsificó después la letra de su tío e hizo la llamada a la policía haciéndose pasar por él para desviar las sospechas de su persona. Todavía no se conoce la identidad de la persona que heredará ahora la fortuna del joyero.
El misterio origen de todo parece ahora esclarecido, y Leslie podría considerar que ha cerrado con éxito su caso 127. Pero después de que un par de asesinos a sueldo vuelvan a intentar acabar con su vida, se hace pasar por muerto y regresa a España para tratar, por segunda vez, de llegar al fondo del asunto. En Madrid descubre que han asesinado a Helen, y en Ronda se enamora de una joven gitana llamada Luisa que resulta ser nieta de Paco Peña, el hombre que se suicidó dejando su fortuna a Conchita Hinojosa. El enigma de la ominosa serie de suicidios se terminará resolviendo en la ciudad andaluza, entre pasiones de melodrama, giros impredecibles y  leyendas ancestrales.
Tres años después de la publicación de Sangue in tasca y Brivido sulla schiena, y tras realizar algunos encargos como negro para otros guionistas, Ernesto Gastaldi logró por fin ver su nombre en los créditos de una película. Sería El vampiro y la bailarina (L’amante del vampiro, 1960), de Renato Polselli, el primero de los más de 120 guiones que llegaría a firmar para la industria del cine y que supondrían su importante y decisiva contribución a un área de la cinematografía italiana que todavía sigue conquistando y fascinando a multitud de apasionados.

Ernesto Gastaldi junto a su esposa, la actriz Mara Maryl.


Notas:

(1) Extraído de la introducción a la edición de 2014 de Sangue in tasca.
(2) El barrio proyectado por el genial arquitecto Gino Coppedè, y construido durante los años 20 del siglo pasado, ha servido de localización en infinidad de películas, y concretamente el cine de terror ha sido el más proclive a utilizarlo. Su plaza central, la Piazza Mincio, puede reconocerse en La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, 1963), de Mario Bava, en El perfume de la señora de negro (Il profumo della signora in nero, 1974), de Francesco Barilli, en La profecía (The Omen, 1976), de Richard Donner, o en Inferno (1980), de Dario Argento.
(3) = (1)
(4) Los Spicy Pulps fueron revistas populares de relatos que florecieron en Estados Unidos a partir de los años 30 y que ofrecían una opción más subida tono –de ahí lo de“picante”– a los pulps convencionales. Los Spicy Pulps abordaron practicamente todos los géneros (policíaco, terror, ciencia ficción, western…), en ocasiones fusionándolos sin ningún pudor. Un ejemplo de esto fueron las aventuras del detective Dan Turner, escritas por Robert Leslie Bellem.

Bibliografía:

GASTALDI, Ernesto, Sangue in tasca, 1957. Lulu, 2014
GASTALDI, Ernesto, Brivido sulla schiena, 1957, Lulu, 2014
AGUILAR, Carlos, Mario Bava, 2013. Ediciones Cátedra, Madrid. 2013

Enlaces de interés:

jueves, 11 de junio de 2020

"Pick-Up", de Charles Willeford. El idilio entre el fracaso y el alcohol.




  Dos sencillas líneas de diálogo, dichas por Harry Jordan y Helen Meredith la segunda noche que salen a beber juntos, exponen con crudeza la esencia de ambos personajes, al tiempo que definen la que va a ser su relación sentimental:

“–No soy más que un fracasado en la vida, Helen. ¿Eso tiene alguna importancia para ti?
–No. Nada tiene importancia para mí” (Willeford 1955:18).

El día anterior, ella ha entrado en la cafetería donde él trabajaba. Después de tomar un café, le ha confesado que no tiene dinero; acaba de llegar a San Francisco, tan borracha que no recuerda si lo ha hecho en tren o en autobús, y la maleta con su monedero se debe de haber quedado en alguna parte. Harry justo acaba de terminar su turno y está a punto de salir. Paga la consumición de Helen y la invita a tomar una copa. Encuentran su maleta, aunque no su monedero, y a continuación Harry se asegura de que la chica tome una habitación de hotel para pasar la noche y no se gaste los pocos dólares que le ha podido prestar en más bebida. Ya solo en la calle, piensa que Helen

“Era la mujer más atractiva que había conocido en años. Había una cualidad en ella que me atraía. El hecho de que fuese una alcohólica no significaba nada para mí. En cierto modo, yo mismo era un alcohólico. No le asustaba admitir que era una borracha, era bien consciente de ello, y no tenía ninguna intención de dejar de beber” (Willeford 1955:8).

viernes, 1 de mayo de 2020

"The Root of His Evil", la pieza faltante en la obra de James M. Cain.


Hablar del conjunto de la obra de James M. Cain puede ser complicado. A pesar de que su trayectoria literaria abarcó más de cuarenta años, en los que produjo veintiuna novelas y varios relatos cortos, prácticamente solo se le recuerda por su primera etapa, la que comenzó con el éxito instantáneo de El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1934) y culminó hacia 1947, cuando abandonó Los Ángeles y olvidó sus esperanzas de ganarse la vida escribiendo para la industria de Hollywood. Aunque está considerado uno de los autores más importantes de la historia de la novela negra, probablemente no haya demasiados aficionados al género que conozcan muchos más títulos de su bibliografía aparte del de la ya mencionada El cartero siempre llama dos veces y el de la igualmente importante Pacto de sangre (Double Indemnity, 1936). Su época gloriosa también incluye, entre otras, la polémica Una serenata (Serenade, 1937), el melodrama Mildred Pierce (Mildred Pierce, 1941) –celebre en gran medida gracias a la versión cinematográfica dirigida por Michael Curtiz en 1945 que proporcionó el oscar a Joan Crawford–, la joya del subgénero gangsteril Ligeramente escarlata (Love’s Lovely Counterfeit, 1942), o la continuista, en cuanto a que seguía el modelo ya establecido por sus dos primeros libros (1), El estafador (The Embezzler, AKA Money and the Woman, 1944). Pero la mayor parte de su fructífero trabajo posterior no alcanzó el reconocimiento ni funcionó tan bien en cuanto a ventas como sus anteriores trabajos. Puede que esto se debiese en parte a su abandono de la temática criminal que tan bien le había funcionado anteriormente –aunque no fue un abandono total, cosa que demuestran novelas como The Butterfly (1947) o la thompsoniana Al final del arco iris (Rainbow’s End, 1975)–, y también a un cambio en su narrativa que no era tanto temático como estilístico.

domingo, 5 de abril de 2020

Sébastien Japrisot. El policíaco de la modernidad.


1- De Rossi a Japrisot.

Las tres novelas que Sébastien Japrisot publicó en la década de los 60 supusieron una de las aportaciones más personales e innovadoras de la narrativa francesa al policíaco. Su trabajo experimentaba con la forma y los mecanismos específicos del género de una manera que conectaba en muchos aspectos con los intereses y la emergente sensibilidad de la que sería recordada como una de las etapas más convulsas, social y culturalmente hablando, del pasado siglo. Consciente o inconscientemente, mediante el uso de técnicas como la fragmentación y la multiplicidad de los puntos de vista, y la elaboración de un discurso en torno a lo inaprensible de la propia identidad, Japrisot desarrolló una obra que compartía algunos de los planteamientos de las teorías estructuralistas y de la nouveau roman, adaptados convincentemente al género, al tiempo que elaboraba un estilo y un universo temático marcadamente propio.
Nacido Jean-Baptiste Rossi el 4 de julio de 1931, en Marsella, el autor obtuvo un éxito prematuro a la edad de dieciocho años con su primera novela Les Mal-partis (1950), a la que seguiría el mismo año Visages de l’amour et de la haine. Durante el resto de la década de los 50, se dedicó a la traducción de autores anglosajones (J.D. Salinger, entre otros) y a trabajar en agencias de publicidad, llegando a dirigir campañas para Air France y Max Factor. Como su principal interés había sido siempre el de hacer cine, escribió y dirigió dos cortometrajes: La machine à parler d’amour (1961) y L’idée fixe (1962). Tras esta experiencia, se vio con problemas económicos, al deber una considerable suma de dinero en impuestos atrasados. Con la intención de ayudarlo a salir del apuro, su amigo Robert Kanters, que entonces dirigía la colección Crime-club de la editorial Denoël, le pagó un buen adelanto para que escribiese una novela policíaca. Fue entonces cuando Rossi decidió utilizar un anagrama de su auténtico nombre, convirtiéndose en Sébastien Japrisot.

jueves, 5 de marzo de 2020

"Web of the City", de Harlan Ellison. Redención en la gran manzana.

Portada de Glen Orbik para la edición
de Hard Case Crime.
Se cuenta que al propio Harlan Ellison le preocupó que el parecido de su nombre con el del escritor Hal Ellson pudiese llevar a los lectores a confundirlo con él. La casualidad era particularmente significativa en este caso, ya que habían sido sobre todo las dos primeras novelas de Ellson, Duke (1949) y Tomboy (1950), las que habían impulsado al futuro multilaureado e hiperprolífico autor de ciencia ficción a iniciar su carrera literaria adscribiéndose al entonces popular subgénero de la JD lit. (Juvenile Delinquency literature). Así como Ellson utilizaba como material para sus novelas las experiencias recogidas de boca de los jóvenes marginales a los que trataba de ayudar como trabajador social, Ellison supuestamente se infiltró bajo identidad falsa en una auténtica banda –a la que se referiría siempre con el ficticio nombre de The Barons– asentada en el peligroso barrio de Red Hook, Brooklyn. Según sus declaraciones, el autor llegaría a ejercer durante diez semanas como consejero de guerra de The Barons, lo que le reportaría los conocimientos necesarios para publicar una serie de relatos cortos en revistas y escribir la que sería su primera novela, Web of the City (publicada originalmente con el título de Rumble en 1958).
Pero si bien es cierto que temáticamente la lectura de Web of the City remite a las citadas novelas de Hal Ellson, también lo es que se distancia de ellas en buena medida en lo que respecta a intenciones, tono y estilo narrativo. Mientras que el autor de Duke estaba más preocupado por presentar un retrato realista del pandillero que por construir una trama que entretuviese al lector, y en lugar de acentuar los aspectos más sórdidos del relato los narraba con un desapasionamiento y una atonalidad que los ponía al nivel de meros acontecimientos cotidianos en una realidad gris y sin esperanza, Ellison, por el contrario, supedita todo en Web of the City a los elementos más melodramáticos de su historia, y subraya y enfatiza los acontecimientos violentos con una voluntad netamente efectista (1).

martes, 13 de marzo de 2018

"Tres noches", de Austin Wright. Literatura y justicia privada.

1- Animales nocturnos dentro de la tradición del ciudadano justiciero.


Si considerásemos únicamente, y por separado, Animales nocturnos, la novela que anida dentro de la novela Tres noches (Tony and Susan, 1993), de Austin Wright, podríamos considerarla como una revisitación de las constantes y propuestas ya desarrolladas en obras anteriores que han tratado el tema del ciudadano común transformado, después de ser victima de una agresión, en vigilante justiciero. En este sentido, Animales nocturnos guarda muchos elementos en común, al tiempo que subvierte algunos de ellos, con tres de las obras más celebres que se han escrito en torno al tema: The Tiger among Us (1957), de Leigh Brackett, Buitres (A Time of Predators, 1969), de Joe Gores, y Death Wish (1972), de Brian Garfield.
Como novela de carácter metaliterario, que juega al posmoderno juego de la autorreflexión, Tres noches no solo explora las posibilidades narrativas de este tipo de historias, analizando sus mecanismos psicológicos e ideológicos, sino que estudia sus posibles efectos en el lector. Elabora un brillante discurso en torno al poder de la literatura para influir en nuestra percepción de nosotros mismos y nuestro entorno, al tiempo que puede interpretarse a modo de tratado del género policíaco como vehículo adecuado para la sublimación de conflictos personales.

domingo, 18 de junio de 2017

Hal Ellson. Delincuencia juvenil y mitología pulp


Duke tiene quince años. Es negro. Vive en Harlem. Duke es también el líder de una banda, los Mighty Counts, en guerra constante contra otra afincada en Brooklyn, los Kings. Entre las ocupaciones con las que Duke se gana la vida están el robo, el proxenetismo y el reparto de droga para un traficante hispano llamado Juan. Duke habita junto a su madre, su padrastro y su hermano en un apartamento del que se ve a menudo impelido a escapar. Como muchos de los delincuentes juveniles que acabarían poblando páginas y páginas de novelas baratas y fotogramas de películas, Duke es una figura alienada en un mundo donde se muestra incapaz de encontrar su lugar. Sufre frecuentes crisis de ansiedad y estados de depresión en los que el terrible pandillero se siente solo y sin nadie a quien recurrir:

“Nada de lo que pensaba salía bien. No había nada en lo que creer y no podía ir a contarlo a nadie porque sabía lo que pensarían. A lo mejor ya lo estaban pensando. Mis chicos tenían siempre esa mirada en los ojos, como si viesen algo extraño en mí. Debían de estar hablando sobre mí, diciendo cosas a mis espaldas. No podía acudir a ellos” (Ellson 1949:61) (Trad. del A.).