jueves, 11 de junio de 2020

"Pick-Up", de Charles Willeford. El idilio entre el fracaso y el alcohol.

  Dos sencillas líneas de diálogo, dichas por Harry Jordan y Helen Meredith la segunda noche que salen a beber juntos, exponen con crudeza la esencia de ambos personajes, al tiempo que definen la que va a ser su relación sentimental:

“–No soy más que un fracasado en la vida, Helen. ¿Eso tiene alguna importancia para ti?
–No. Nada tiene importancia para mí” (Willeford 1955:18).

El día anterior, ella ha entrado en la cafetería donde él trabajaba. Después de tomar un café, le ha confesado que no tiene dinero; acaba de llegar a San Francisco, tan borracha que no recuerda si lo ha hecho en tren o en autobús, y la maleta con su monedero se debe de haber quedado en alguna parte. Harry justo acaba de terminar su turno y está a punto de salir. Paga la consumición de Helen y la invita a tomar una copa. Encuentran su maleta, aunque no su monedero, y a continuación Harry se asegura de que la chica tome una habitación de hotel para pasar la noche y no se gaste los pocos dólares que le ha podido prestar en más bebida. Ya solo en la calle, piensa que Helen

“Era la mujer más atractiva que había conocido en años. Había una cualidad en ella que me atraía. El hecho de que fuese una alcohólica no significaba nada para mí. En cierto modo, yo mismo era un alcohólico. No le asustaba admitir que era una borracha, era bien consciente de ello, y no tenía ninguna intención de dejar de beber” (Willeford 1955:8).

En cualquier caso, poco después decide que “sería mejor mantenerse alejado de una mujer como Helen” (Willeford 1955:8).
Pero la noche siguiente, Helen acude a buscarle al trabajo. Ha recuperado su monedero, después de caer en la cuenta de cuál sería el lugar más probable para haberlo perdido: el bar más cercano a la estación. Se ofrece a devolverle el favor invitándolo a una copa, y él, sin pensarlo dos veces, dice a su jefe que abandona el trabajo y la sigue hasta la calle. Cuando Helen le pregunta si realmente acaba de dimitir, Harry responde: “Claro. Has dicho que me ibas a pagar un trago. Eso es mucho más importante que trabajar” (Willeford 1955:13). Y con esta frase fatalmente significativa comienza uno de los idilios más trágicos y destructivos de la serie negra.
Pick-Up, publicada en 1955, fue la segunda novela de Charles Willeford, quien la escribió un año antes de abandonar definitivamente su carrera militar en el ejército de los Estados Unidos, institución a la que había dedicado dos décadas de su vida –incluyendo su participación en la Segunda Guerra Mundial como comandante de tanque– y que de alguna forma habría de influir tanto en su visión del mundo como en su escritura. Mucho más centradas en el estudio y análisis de sus protagonistas-narradores que en el desarrollo de sus tramas, las novelas de Willeford retrataban a menudo a sociópatas movidos por la necesidad de aliviar sus insatisfacciones. Necesidad que les llevaba invariablemente a dañar a la gente de su alrededor. Hablando acerca de cómo había creado dichos personajes, el autor explicaría que “La mitad de los hombres con los que tratas en la armada son psicópatas. Hay un parecido considerable entre la población militar y la población carcelaria, así que conocí a un montón de tíos como el Junior de Miami Blues y el Troy de Sideswipe” (Citado en Ritt 2013:313).
En muchos sentidos, el narrador de Pick-Up, Harry Jordan, parece muy distinto de otros protagonistas de la obra de Willeford. Lo que hace que personajes como el vendedor de coches usados de High Priest of California (1953), el detective privado de Wild Wives (1956) o el aspirante a cineasta de The Woman Chaser (1960) sean especialmente perturbadores es el hecho de que su condición no los convierta en marginados ni los aísle del entorno en el que viven. Muy al contrario, no solo encajan sin problemas en la sociedad sino que son perfectas creaciones de la sociedad misma. Expertos en el arte de manipular al prójimo y predispuestos a pasar por encima de cualquiera que se interponga entre ellos y la satisfacción de sus deseos, lejos de ser fallos del sistema, representan sus mayores logros. Y en este sentido, el retrato que Willeford hace de sus personajes entraña una visión desgarradora y pesimista de la sociedad de consumo. Según Brian Ritt, “Willeford esconde críticas al capitalismo y pedazos de filosofía existencialista entre las cubiertas de sus oscuros y descarnados paperbacks” (Ritt 2013:313).
Pero Harry Jordan, en concreto, está muy lejos de ser un triunfador. Su incapacidad para manejarse con éxito en la vida queda patente desde las primeras páginas del libro, y a simple vista resulta muy difícil verlo como a otro de los sociópatas antes mencionados. Considerándose un fracasado, Harry ha renunciado prácticamente a todo, incluido a tener una relación sana con una mujer, como él mismo confiesa a Helen: “He tenido una suerte terrible con las mujeres […], y durante los últimos dos años me he mantenido alejado de ellas. No quería volver a pasar por todo eso, ya sabes, las riñas, los celos, agobios, ese tipo de cosas” (Willeford 1955:16-17).
Pero donde mejor se refleja el autoabandono de Harry es en su relación con la pintura. Al ir a vivir con él, Helen encuentra una caja de óleos en la habitación y descubre que Harry estudió y dio clases de pintura. Al preguntarle por ello, él le explica:

“Te diré lo que pasa con la pintura, Helen. […] Era como una relación amorosa. Solía pintar como un sustituto del amor. Todos los pintores lo hacen; es su naturaleza. Cuando estás pintando, el dolor en tu estómago te lleva a un clímax de puro sentimiento, y si eres mínimamente bueno, ese sentimiento se transmite al lienzo. […] Eso es lo que la pintura significaba para mí. Y entonces se convirtió en una relación amorosa fracasada, y rompimos. Ahora ya lo he superado, tanto como puedo llegar a hacerlo. Y ciertamente, el mundo del arte no ha sufrido por ello” (Willeford 1955:23).

Helen no queda conforme y sigue interrogándole acerca de las razones que le llevaron a dejar de pintar. Él reconoce que nunca conseguía terminar nada; se bloqueaba a mitad del proceso al darse cuenta de que lo que estaba llevando a cabo no era bueno. Entonces, a Helen se le ocurre pedirle que pinte su retrato. Cree que hacerlo le puede ayudar a recuperar su autoestima, y aunque a Harry la simple idea le hace sentir mal, accede porque “Más que nada en el mundo, quería complacerla” (Willeford 1955:25).
El experimento parece funcionar. Mientras trabaja en el cuadro, Harry incluso se abstiene de beber nada más fuerte que la cerveza. Se da cuenta de lo mucho que había echado de menos la pintura, y conforme avanza y se va sintiendo cada vez más satisfecho con el resultado, recobra también la confianza en sus habilidades. Al terminar la parte del retrato, Helen sugiere un fondo para el mismo –significativamente, lo único que Harry no se ha decidido a pintar–, y eso a él le molesta, dejando entrever al lector una parte de su personalidad más reveladora de lo que podría parecer en ese momento: “Eso me irritó un poco. Un hombre que está pintando un cuadro no quiere el consejo de un profano. Al menos, yo no lo quería. Era lo mejor de ese estilo que había hecho hasta el momento e iba a hacerlo a mi manera” (Willeford 1955:33).
En poco tiempo y sin apenas transición, Harry ha pasado de considerarse un pintor incapaz a tener una apreciación considerablemente alta de sus capacidades, hasta el punto de querer salvaguardarlas egoístamente de la única persona que le ha llevado a demostrarlas en primer lugar. Esta falta de equilibrio de su carácter tendrá de inmediato consecuencias negativas. Aún exaltados, salen a celebrarlo y regresan borrachos a la habitación. Por primera vez, se duermen sin haber hecho el amor. Al día siguiente, se dan cuenta de que se están quedando sin dinero. Vuelven a beber a crédito en el bar de Mike, donde él es habitual, y todo el entusiasmo que Harry ha sentido por el retrato se transforma de súbito en amargura y autorreproche:

“Estaba muy deprimido e inconscientemente se lo transmitía a Helen. Nunca debí dejar que me convenciese para pintar su retrato. Nunca debí intentar volver a hacer ningún tipo de cuadro. Era inútil engañarme a mí mismo diciéndome que podía pintar. El retrato estaba bien, por supuesto, pero cualquiera artista con un mínimo de formación académica lo podría haber hecho igual de bien” (Willeford 1955:35).

Al salir del bar, un hombre al que Harry ha agredido unas noches antes por molestar a Helen les sale al paso con una pistola. Quiere oírles suplicar por sus vidas, pero ellos alegan que sus vidas no son tan importantes y le dan la espada. Ya en la habitación, Helen dice que no cree que le hubiese importado que el hombre los matase, a lo que Harry replica: “¿Importarme? […] Nos habría hecho un favor” (Willeford 1955:38).
Al día siguiente, deciden suicidarse.
Harry asegura haber pensado muchas veces en el suicidio y Helen le cuenta que ella ya lo intentó en su noche de bodas. Después de que su marido la violase, se encerró en el baño e ingirió un bote de aspirinas; solo que no tomó las suficientes para provocarse la muerte. Ahora es él quien propone la idea, ya que se ve incapaz de sacar a Helen a flote, siendo incapaz de sacarse a flote a sí mismo. La idea de la muerte le resulta muy atractiva, mientras que Helen la acepta con total naturalidad: “No me importa si voy al cielo o al infierno mientras esté contigo” (Willeford 1955:43).
El estilo llano y carente de sentimentalismos, heredero de la tradición hard-boiled, típico de los primeros libros de Willeford, obtiene los mejores efectos dramáticos en el capítulo dedicado al intento de suicidio. Al narrar Harry casi toda la acción de manera objetiva y desapasionada, atendiendo a los mínimos detalles del proceso, consigue paradójicamente que la escena resulte sobrecogedora, y que los momentos en que se permite expresar sus emociones adquieran mayor fuerza. Como Helen se siente incapaz de usar la cuchilla, le pide que sea él quien le abra las incisiones en las muñecas. Después de haberlo hecho,

“Sus ojos estaban cerrados, pero seguía llorando calladamente. La sangre brillante manaba de sus muñecas, formando charcos carmesís en las sábanas blancas. Recuperé la cuchilla ensangrentada de la mesa donde la había dejado, volví a la cama y me senté. Fue mucho más difícil cortar mis propias muñecas. De alguna manera, la piel era más dura, y tuve que serrar con el filo para abrirme paso. […] Me asustaba llevarlo a cabo y al mismo tiempo me asustaba no llevarlo a cabo. La sangre brotó finalmente de mi muñeca izquierda y me pasé la cuchilla a la otra mano. Fue más fácil cortar mi muñeca derecha, incluso siendo diestro. No dolió tanto como había esperado, pero hubo una sensación abrasadora, como si hubiese tocado sin querer con las muñecas un atizador al rojo vivo. Tiré la cuchilla al suelo y me metí en la cama junto a Helen. Ella me besó apasionadamente. Podía sentir la vida escapando de mis muñecas y eso me hacía sentir feliz y emocionado” (Willeford 1955:45).

Entonces Helen manifiesta que le gustaría pronunciar sus últimas palabras, y por primera vez le dice que le ama. Él le besa los ojos cerrados con ternura, sintiéndose “abrumado de la emoción y el agotamiento” (Willeford 1955:45).
Solo que, horas después, despiertan para descubrir que siguen vivos. Los cortes de Harry no fueron lo bastante profundos, y la pérdida de sangre no ha hecho sigo dejarlos exhaustos y mareados. En cualquier caso, el haberlo intentado les hace pensar que quizás tengan una segunda oportunidad, y es Helen quien sugiere ir a solicitar ayuda a un hospital e intentar dejar la bebida. Antes de marchar, Harry le dice que tire sus pinturas a la basura junto con las sábanas y la ropa ensangrentada; de alguna manera, se entiende que identifica sus inquietudes artísticas con el fracaso de su vida y con el mal que lo acompaña. Más tarde, ya ingresado en el ala masculina del hospital, descubre un ejemplar de una revista de arte en el que un antiguo profesor suyo le menciona y habla bien de sus cuadros. Lejos de animarle, el ver su trabajo apreciado, y considerar que seguramente podría llegar a algo si se esforzara, lo hunde más en la miseria.
El psiquiatra le interroga acerca de su vida sexual. Le pregunta si Helen tiene sangre negra, lo que resulta extraño para el lector, y le dice que no cree que sean buenos el uno para el otro. “Lo único que puedo ver en vuestro futuro es tragedia. Esto es, si seguís viviendo juntos” (Willeford 1955:66).
Harto de oír esa clase de cosas, Harry solicita dejar el tratamiento. El doctor le dice que no hay ningún problema, pero que Helen deberá quedarse un tiempo más. Cuando días después, Harry la recoge a la salida del hospital, Helen declara haber pasado un infierno y asegura que todo lo que quiere hacer es beber. Tras emborracharse, y al ir a meterse en la cama, Harry concluye que “Tal como yo lo veía, no estábamos mejor que antes” (Willeford 1955:70).
Efectivamente, todo a partir de ese momento va a ir, si cabe, a peor. Harry consigue empleo en un restaurante, pero Helen opina que no es justo que tenga que trabajar y le reprocha que la vaya a dejar tanto tiempo sola. Incapaz de quedarse en el apartamento, sale a recorrer los bares, juntándose con cualquiera dispuesto a pagarle unas copas y exponiéndose a situaciones que pueden suponer un peligro para ella. La primera vez que Harry tiene que ir en su busca, la encuentra en compañía de tres marines que terminan golpeándole y abofeteando también a Helen por haberles hecho gastar el dinero sin al final darles nada a cambio. Entonces es él quien propone dejar de beber y ella quien asegura que no podría hacerlo aunque quisiera. La segunda vez, la sorprende en un bar con un marinero borracho que ya la está besando y manoseando. Aprovechando la desventaja del marinero, Harry se ensaña con él; lo tira al suelo, le da una paliza y le desfigura la cara con una botella rota, sintiendo que eso de alguna manera “había compensado la degradación sufrida a manos de los marines” (Willeford 1955:92).
Podría parecer que Willeford está presentando a Helen como el típico personaje femenino amoral y decadente que arrastra al protagonista a la perdición, pero las cosas no son ni mucho menos así de simples. Como bien señalara Woody Haut: “A diferencia de muchas mujeres retratadas en la narrativa pulp, Helen no es ni una femme fatale ni una manipuladora devoradora de hombres” (Haut 1995:179). De hecho, Pick-Up podría relacionarse en este sentido con otras novelas que se ocuparon precisamente de subvertir un estereotipo tan firmemente asentado en el género como el de la femme fatale. Al igual que sucede, por ejemplo, en algunos libros de Jim Thompson, o en Eva (Eve, 1945), la obra maestra de James Hadley Chase, en Pick-Up el fatal destino del protagonista no viene propiciado por la influencia perniciosa de la hembra, sino por sus propios demonios interiores, ya consistan estos en inseguridades, egoísmos, depresión, inmadurez, desequilibrio, paranoia, impotencia, o todo a la vez.
Tras la agresión al marinero, Harry siente que ha perdido el control de manera definitiva, se compara con un “coche sin conductor. El conductor se había marchado. La maquina podía ahora correr hacía donde fuese, incluso hacia un accidente. Y ¿qué? […] Ya no me importaba” (Willeford 1955:94). Cuando le dice a Helen que piensa matarse, ella exclama: “¡Déjame ir a mí primero! ¡No te vayas y me dejes sola!” (Willeford 1955:95-96). Está vez no intentan abrirse las venas. Harry despierta a Helen en mitad de la noche y le comunica que el momento ha llegado. Ella asegura estar preparada, y él siente que en ese momento la ama más que nunca. Pone las manos alrededor de su cuello y la estrangula.
Es su turno. Y en ese momento, reconoce que no tiene ni el coraje ni la confianza que ha demostrado Helen. Acaba de asesinar a la mujer que ama, pero más allá de la perturbación que le provoca la idea de acabar con su propia vida, sigue actuando con una frialdad inaudita, y esto hace que como lectores podamos desconfiar de la sinceridad de sus sentimientos.
¿Realmente sentía lástima por Helen, o no ha hecho más que proyectar en ella su autocompasión?
Con la intención de reunir fuerzas para lo que ha de hacer, sale a comprar una botella de ginebra. Mantiene una charla intrascendente con la mujer de la tienda, bebe la botella en la calle con lágrimas en los ojos y vuelve a su habitación. Abre la llave del gas, besa el cadáver de Helen y se acuesta para dormir y no despertar.
Sin embargo, esta vez también despierta. E “impresa en grandes y vacilantes letras rojas sobre la superficie de mi consciencia recobrada estaba la palabra para Harry Jordan: FRACASO. De alguna manera, no me sorprendía. Harry Jordan fracasaba en todo lo que intentaba. Incluido el suicidio” (Willeford 1955:102).
La razón por la que ha fracasado es que antes de acostarse olvidó cerrar el montante de la puerta de la habitación, por lo que el gas ha salido al rellano en lugar de acumularse en el interior, advirtiendo además a la casera, quien no ha tardado en llamar a la policía. Un error absurdo, que provoca que tanto el lector como el propio Harry tengan la duda de hasta qué punto se ha tratado realmente de un olvido. En cualquier caso, Harry sigue convencido de querer suicidarse, y al primer policía que le interroga acerca de la muerte de Helen, le responde: “Soy culpable, teniente, y quiero morir. Colaboraré en todo lo que pueda. No quiero ver a un abogado, solo quiero que me ejecuten. Así será mucho más fácil” (Willeford 1955:107).
Es en la cárcel, mientras espera a que se celebre el juicio, donde Harry termina de tocar fondo y donde los lectores llegamos a conocerlo mejor. Por un lado, atraviesa una serie de experiencias humillantes –la madre de Helen le visita con el único propósito de escupirle a la cara, una trabajadora del edificio se las ingenia para estar a solas con él e intentar que le haga el amor porque le da morbo tener sexo con un asesino…–; por otro, sus conversaciones con el doctor que ha de realizar su informe psicológico nos proporcionan información de su pasado que no habíamos poseído hasta ese momento. Nos enteramos de que se casó y tuvo un hijo antes de ir a la guerra, en la que se libró de combatir gracias a su formación artística y se dedicó a pintar murales en los cuarteles en los que estaba destinado. Al volver de la guerra, cambió de ciudad para evitar la responsabilidad que suponía tener que ocuparse de su familia, ya que para él “Era más importante pintar. Un artista pinta y un marido trabaja” (Willeford 1955:131). Nunca ha vuelto a contactar con ellos y admite no sentir curiosidad acerca de cómo les pueda haber ido. Continuó sus estudios artísticos en Los Ángeles, pero no los terminó porque “Las cosas no fueron demasiado bien después de la guerra. Me resultaba difícil volver a mi estilo no figurativo y no era capaz de terminar ninguno de los cuadros que empezaba” (Willeford 1955:131-132). Y a consecuencia de ello: “Sin el arte como válvula de escape, me di a la bebida como un sustituto, y he estado bebiendo desde entonces” (Willeford 1955:132).
Recordar le resulta doloroso. Y vuelca su rabia contra el doctor, a quién en su fuero interno acusa de creerse Dios. Pero esto provoca –y ahí su gran autodescubrimiento– que involuntariamente se dé cuenta de sufrir del mismo complejo de superioridad:

“¿De qué otra manera podía haber acabado con la vida de Helen si no lo creía así? ¿Qué otra justificación había para mi brutal asesinato? No tenía ningún derecho ni ninguna razón para llevarla conmigo hacia la nada. Harry Jordan había interpretado también el papel de Dios. No importaba que ella hubiese querido venir conmigo. Seguía sin tener ningún derecho para matarla. Pero la había matado y lo había hecho como si tuviese el derecho, solo porque la amaba. Bueno, ya estaba hecho. No servía de nada darle vueltas” (Willeford 1955:134).

Acto seguido, su necesidad de autojustificación le lleva a traicionarse, al pensar: “Al menos lo había hecho inconscientemente y había estado bajo la influencia de la ginebra” (Willeford 1955:134). Pero nosotros sabemos que no es verdad, y Harry parece haber olvidado deliberadamente que bebió la ginebra después y no antes de asesinar a Helen. En ese momento, como lectores advertimos que, o bien nos está engañando para salvaguardar la opinión que nos podamos formar de él, o bien se está engañando a sí mismo para protegerse emocionalmente. En un caso o en otro, su fiabilidad como narrador ha quedado en entredicho.
El giro de los acontecimientos se produce al final de la forma más inesperada. Cuando Harry acude al juicio, donde espera que por fin le impongan la condena que ha de asegurarle su ansiada muerte, descubre que es inocente. El examen médico del cuerpo de Helen ha establecido que la causa del deceso no fue el estrangulamiento sino una trombosis coronaria debida a un problema congénito agravado por su deteriorado estado de salud. Así pues, Harry es puesto en libertad.

“Era un hombre libre.
¿Lo era?” (Willeford 1955:159).

Por supuesto, sabe que la condena que habrá de afrontar siempre será la de su propia conciencia.
Regresa al bar de Mike, donde todo le recuerda a Helen. Cuando Mike le dice que se alegra de saber que no la mató, él piensa: “Así que Mike se alegraba. Todos se alegraban, todos eran felices, todos menos yo” (Willeford 1955:162). Acude al edificio donde tenía la habitación y conversa con la casera, quien le informa de que la madre de Helen se ha llevado casi todas sus cosas. Lo único que ha quedado es una bolsa con ropa sucia, donde Harry encuentra las pinturas que le había dicho a Helen que tirase a la basura antes de ir al hospital. Al descubrir que no lo hizo, sino que las escondió, es cuando se emociona de verdad: “Ella aún tenía fe en mí como artista” (Willeford 1955:163). Y cargado con la bolsa y las pinturas, se marcha hacia ninguna parte en el momento en que acaba de ponerse a llover.
Las últimas frases del libro –aparte de remitir, de manera se diría que muy intencionada, al final de Adiós a las armas (A Farewell to Arms, 1929), de Ernest Hemingway– contienen un golpe de efecto que ha sido objeto de múltiples comentarios:

“Dejé el refugio de la marquesina y eché a andar colina arriba bajo la lluvia.
Solo un negro, alto y solitario.
Caminando bajo la lluvia” (Willeford 1955:164).

El descubrimiento de que Harry es negro nos puede llevar, como se ha escrito en numerosas ocasiones, a reconsiderar determinadas partes del libro, y en concreto nos permite entender mejor las actitudes que han mostrado algunos personajes ante Harry y ante su relación con Helen. En palabras de Haut: “el lector debe ahora considerar cómo el hecho de ser negro afecta a la narrativa y al lugar que Harry ocupa en ella, incluyendo su silencio en lo que respecta a su negritud, que mantiene hasta que ha sido destruido por su libertad” (Haut 1995:181). En cualquier caso, el tema racial es un componente extra que añade riqueza a la historia y al retrato del protagonista, pero su inclusión no llega a resultar tan determinante como para alterar en profundidad su significado (1).
Volviendo a la comparación entre Harry y los otros sociópatas de la obra del autor, otra cosa que los diferencia es que Harry al final ha llegado a tomar conciencia –al menos parcialmente– de su problema. Aunque ya es demasiado tarde. Y si tiene alguna posibilidad de cambiar, vivirá toda su vida con la muerte de Helen sobre sus hombros. Para Willeford, en la sociedad capitalista no parece importar tanto si se es depredador o no; al final, todos pueden verse afectados de manera similar. Eso no quiere decir, de todos modos, que no resulte más fácil para cualquier lector empatizar con Harry que con otro de los protagonistas mencionados al principio, a los cuales, al término de sus narraciones, solemos juzgar como canallas sin escrúpulos. La conclusión final que se pueda sacar con respecto a Harry es más dificultosa, y concierne enteramente al lector, que según adopte una u otra perspectiva lo verá como victima de las injusticias de un sistema que aplasta a sus inadaptados o como un ser irresponsable y autocompasivo que solo siente auténtica lástima de sí mismo. O, en última instancia, como ambas cosas. En gran medida, todo depende de lo mucho que nos hayamos querido fiar del modo en que el narrador nos ha expresado sus sentimientos.
Publicada en su momento como paperback original, con el desprestigio que eso automáticamente suponía,  Pick-Up –al igual que The Woman Chaser, la otra mejor novela del primer periodo del autor– se ha terminado convirtiendo tanto en un clásico de la literatura pulp como en una pieza de culto de la narrativa underground norteamericana. A pesar de todo, Charles Willeford no obtuvo un éxito considerable de crítica y ventas hasta 1984, con la publicación de Miami Blues, novela que originaría el ciclo de cuatro libros protagonizados por el detective de homicidios Hoke Moseley. Curiosamente, justo después de la buena acogida de Miami Blues, Willeford escribió una primera secuela titulada Grimhaven en la que el personaje de Moseley se había retirado de la policía y pasado al lado oscuro, ejerciendo la violencia contra aquellos a los que amaba. El agente de Willeford se negó a enviar el manuscrito a la editorial y le sugirió que escribiese otra secuela distinta (2). Es de suponer que consideró, quizás acertadamente, que el público de masas seguía sin estar preparado para la visión siniestra y desesperanzada del mundo que Charles Willeford había desplegado en novelas como Pick-Up.

Charles Willeford

Notas:

(1) El mismo golpe de efecto, por cierto, sería utilizado tan solo un año después por Bill S. Ballinger en su novela La mujer del pelirrojo (The Wife of the Red-Haired Man, 1956).
(2) Al parecer, una fotocopia del original escrito a máquina de Grimhaven está disponible para su lectura en la biblioteca de Broward County, Florida.


Bibliografía:

WILLEFORD, Charles, Pick-Up, 1955. Black Lizard, Berkeley, CA. 1987
RITT, Brian, Paperback Confidential. Crime Writers of the Paperback Era. Stark House Press, Eureka, CA. 2013
HAUT, Woody, Pulp Culture. Hardboiled Fiction & the Cold War. Serpent’s Tail, London and New York. 1995


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viernes, 1 de mayo de 2020

"The Root of His Evil", la pieza faltante en la obra de James M. Cain.


Hablar del conjunto de la obra de James M. Cain puede ser complicado. A pesar de que su trayectoria literaria abarcó más de cuarenta años, en los que produjo veintiuna novelas y varios relatos cortos, prácticamente solo se le recuerda por su primera etapa, la que comenzó con el éxito instantáneo de El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice, 1934) y culminó hacia 1947, cuando abandonó Los Ángeles y olvidó sus esperanzas de ganarse la vida escribiendo para la industria de Hollywood. Aunque está considerado uno de los autores más importantes de la historia de la novela negra, probablemente no haya demasiados aficionados al género que conozcan muchos más títulos de su bibliografía aparte del de la ya mencionada El cartero siempre llama dos veces y el de la igualmente importante Pacto de sangre (Double Indemnity, 1936). Su época gloriosa también incluye, entre otras, la polémica Una serenata (Serenade, 1937), el melodrama Mildred Pierce (Mildred Pierce, 1941) –celebre en gran medida gracias a la versión cinematográfica dirigida por Michael Curtiz en 1945 que proporcionó el oscar a Joan Crawford–, la joya del subgénero gangsteril Ligeramente escarlata (Love’s Lovely Counterfeit, 1942), o la continuista, en cuanto a que seguía el modelo ya establecido por sus dos primeros libros (1), El estafador (The Embezzler, AKA Money and the Woman, 1944). Pero la mayor parte de su fructífero trabajo posterior no alcanzó el reconocimiento ni funcionó tan bien en cuanto a ventas como sus anteriores trabajos. Puede que esto se debiese en parte a su abandono de la temática criminal que tan bien le había funcionado anteriormente –aunque no fue un abandono total, cosa que demuestran novelas como The Butterfly (1947) o la thompsoniana Al final del arco iris (Rainbow’s End, 1975)–, y también a un cambio en su narrativa que no era tanto temático como estilístico.

domingo, 5 de abril de 2020

Sébastien Japrisot. El policíaco de la modernidad.


1- De Rossi a Japrisot.

Las tres novelas que Sébastien Japrisot publicó en la década de los 60 supusieron una de las aportaciones más personales e innovadoras de la narrativa francesa al policíaco. Su trabajo experimentaba con la forma y los mecanismos específicos del género de una manera que conectaba en muchos aspectos con los intereses y la emergente sensibilidad de la que sería recordada como una de las etapas más convulsas, social y culturalmente hablando, del pasado siglo. Consciente o inconscientemente, mediante el uso de técnicas como la fragmentación y la multiplicidad de los puntos de vista, y la elaboración de un discurso en torno a lo inaprensible de la propia identidad, Japrisot desarrolló una obra que compartía algunos de los planteamientos de las teorías estructuralistas y de la nouveau roman, adaptados convincentemente al género, al tiempo que elaboraba un estilo y un universo temático marcadamente propio.
Nacido Jean-Baptiste Rossi el 4 de julio de 1931, en Marsella, el autor obtuvo un éxito prematuro a la edad de dieciocho años con su primera novela Les Mal-partis (1950), a la que seguiría el mismo año Visages de l’amour et de la haine. Durante el resto de la década de los 50, se dedicó a la traducción de autores anglosajones (J.D. Salinger, entre otros) y a trabajar en agencias de publicidad, llegando a dirigir campañas para Air France y Max Factor. Como su principal interés había sido siempre el de hacer cine, escribió y dirigió dos cortometrajes: La machine à parler d’amour (1961) y L’idée fixe (1962). Tras esta experiencia, se vio con problemas económicos, al deber una considerable suma de dinero en impuestos atrasados. Con la intención de ayudarlo a salir del apuro, su amigo Robert Kanters, que entonces dirigía la colección Crime-club de la editorial Denoël, le pagó un buen adelanto para que escribiese una novela policíaca. Fue entonces cuando Rossi decidió utilizar un anagrama de su auténtico nombre, convirtiéndose en Sébastien Japrisot.

jueves, 5 de marzo de 2020

"Web of the City", de Harlan Ellison. Redención en la gran manzana.

Portada de Glen Orbik para la edición
de Hard Case Crime.
Se cuenta que al propio Harlan Ellison le preocupó que el parecido de su nombre con el del escritor Hal Ellson pudiese llevar a los lectores a confundirlo con él. La casualidad era particularmente significativa en este caso, ya que habían sido sobre todo las dos primeras novelas de Ellson, Duke (1949) y Tomboy (1950), las que habían impulsado al futuro multilaureado e hiperprolífico autor de ciencia ficción a iniciar su carrera literaria adscribiéndose al entonces popular subgénero de la JD lit. (Juvenile Delinquency literature). Así como Ellson utilizaba como material para sus novelas las experiencias recogidas de boca de los jóvenes marginales a los que trataba de ayudar como trabajador social, Ellison supuestamente se infiltró bajo identidad falsa en una auténtica banda –a la que se referiría siempre con el ficticio nombre de The Barons– asentada en el peligroso barrio de Red Hook, Brooklyn. Según sus declaraciones, el autor llegaría a ejercer durante diez semanas como consejero de guerra de The Barons, lo que le reportaría los conocimientos necesarios para publicar una serie de relatos cortos en revistas y escribir la que sería su primera novela, Web of the City (publicada originalmente con el título de Rumble en 1958).
Pero si bien es cierto que temáticamente la lectura de Web of the City remite a las citadas novelas de Hal Ellson, también lo es que se distancia de ellas en buena medida en lo que respecta a intenciones, tono y estilo narrativo. Mientras que el autor de Duke estaba más preocupado por presentar un retrato realista del pandillero que por construir una trama que entretuviese al lector, y en lugar de acentuar los aspectos más sórdidos del relato los narraba con un desapasionamiento y una atonalidad que los ponía al nivel de meros acontecimientos cotidianos en una realidad gris y sin esperanza, Ellison, por el contrario, supedita todo en Web of the City a los elementos más melodramáticos de su historia, y subraya y enfatiza los acontecimientos violentos con una voluntad netamente efectista (1).

martes, 13 de marzo de 2018

"Tres noches", de Austin Wright. Literatura y justicia privada.

1- Animales nocturnos dentro de la tradición del ciudadano justiciero.


Si considerásemos únicamente, y por separado, Animales nocturnos, la novela que anida dentro de la novela Tres noches (Tony and Susan, 1993), de Austin Wright, podríamos considerarla como una revisitación de las constantes y propuestas ya desarrolladas en obras anteriores que han tratado el tema del ciudadano común transformado, después de ser victima de una agresión, en vigilante justiciero. En este sentido, Animales nocturnos guarda muchos elementos en común, al tiempo que subvierte algunos de ellos, con tres de las obras más celebres que se han escrito en torno al tema: The Tiger among Us (1957), de Leigh Brackett, Buitres (A Time of Predators, 1969), de Joe Gores, y Death Wish (1972), de Brian Garfield.
Como novela de carácter metaliterario, que juega al posmoderno juego de la autorreflexión, Tres noches no solo explora las posibilidades narrativas de este tipo de historias, analizando sus mecanismos psicológicos e ideológicos, sino que estudia sus posibles efectos en el lector. Elabora un brillante discurso en torno al poder de la literatura para influir en nuestra percepción de nosotros mismos y nuestro entorno, al tiempo que puede interpretarse a modo de tratado del género policíaco como vehículo adecuado para la sublimación de conflictos personales.

domingo, 18 de junio de 2017

Hal Ellson. Delincuencia juvenil y mitología pulp


Duke tiene quince años. Es negro. Vive en Harlem. Duke es también el líder de una banda, los Mighty Counts, en guerra constante contra otra afincada en Brooklyn, los Kings. Entre las ocupaciones con las que Duke se gana la vida están el robo, el proxenetismo y el reparto de droga para un traficante hispano llamado Juan. Duke habita junto a su madre, su padrastro y su hermano en un apartamento del que se ve a menudo impelido a escapar. Como muchos de los delincuentes juveniles que acabarían poblando páginas y páginas de novelas baratas y fotogramas de películas, Duke es una figura alienada en un mundo donde se muestra incapaz de encontrar su lugar. Sufre frecuentes crisis de ansiedad y estados de depresión en los que el terrible pandillero se siente solo y sin nadie a quien recurrir:

“Nada de lo que pensaba salía bien. No había nada en lo que creer y no podía ir a contarlo a nadie porque sabía lo que pensarían. A lo mejor ya lo estaban pensando. Mis chicos tenían siempre esa mirada en los ojos, como si viesen algo extraño en mí. Debían de estar hablando sobre mí, diciendo cosas a mis espaldas. No podía acudir a ellos” (Ellson 1949:61) (Trad. del A.).

jueves, 27 de abril de 2017

"Fallen Angels". El noir como material para la experimentación televisiva (2ª parte)

Mädchen Amick
Aunque la segunda temporada de Fallen Angels superaría a la primera gracias a la alta calidad de la mayoría de sus episodios, el de apertura no se encontró entre los más destacados del conjunto, en parte debido a la poca experiencia de su realizador tras las cámaras en comparación con otros de los directores que habrían de pasar a continuación por la serie. Kiefer Sutherland tan solo había dirigido un film para televisión, el drama carcelario El último amanecer (Last Light, 1993), cuando se encargó de adaptar a la pantalla el relato de Evan Hunter Return. El episodio, titulado Love and Blood, por el que el guionista Frank Pugliese obtuvo una nominación a los Cable ACE, cuenta en todo caso con aspectos interesantes y funciona bien por diversos motivos. El propio Sutherland interpreta a Matt Cordell, un boxeador alcoholizado y atormentado por el engaño y abandono de su exesposa (Mädchen Amick), al que parece abrírsele una vía de esperanza cuando esta reaparece en su vida asegurando querer dar a su matrimonio una segunda oportunidad. Por supuesto, las cosas no serán tan idílicas como se presentaban y pronto las intenciones de la señora Cordell se revelarán mucho más oscuras. Kiefer consigue aplicar a la historia un tono adecuado y hasta logra algunos hallazgos visuales (el uso de los espejos durante el primer reencuentro de la pareja, o la escena onírica en blanco y negro, en la que el recuerdo de Cordell del momento en que sorprendió a su esposa en la cama con su amante se reproduce en el interior de un ring, comparando ese suceso traumático de la vida del púgil con una derrota en combate), pero el ritmo del relato se ve algo afectado por la insistente reiteración del malestar emocional del protagonista y por un uso excesivo de la voz en off, y la puesta en escena de algunas secuencias evidencia todavía una falta de dominio del lenguaje fílmico. El actor volvería a probar con la dirección en dos ocasiones más. Su thriller Últimas consecuencias (Truth or Consequences, N.M., 1997) no tendría éxito de taquilla aunque con el tiempo terminaría ganándose cierta fama como film de culto. Pero tras el drama Se busca mujer (Woman Wanted, 1999), Kiefer Sutherland no volvería a dirigir, quizás descontento con el resultado de este último trabajo, a juzgar por el hecho de que en su versión para DVD la película apareciese de pronto firmada bajo el conocido seudónimo de Alan Smithee. De Love and Blood destacan en todo caso los aciertos ya señalados, la presencia en el reparto del escritor Edward Bunker y la imagen de perturbadora femme fatalle, tan cálida y deseable como distante e inaccesible, que brinda la bellísima Mädchen Amick.