domingo, 18 de junio de 2017

Hal Ellson. Delincuencia juvenil y mitología pulp


Duke tiene quince años. Es negro. Vive en Harlem. Duke es también el líder de una banda, los Mighty Counts, en guerra constante contra otra afincada en Brooklyn, los Kings. Entre las ocupaciones con las que Duke se gana la vida están el robo, el proxenetismo y el reparto de droga para un traficante hispano llamado Juan. Duke habita junto a su madre, su padrastro y su hermano en un apartamento del que se ve a menudo impelido a escapar. Como muchos de los delincuentes juveniles que acabarían poblando páginas y páginas de novelas baratas y fotogramas de películas, Duke es una figura alienada en un mundo donde se muestra incapaz de encontrar su lugar. Sufre frecuentes crisis de ansiedad y estados de depresión en los que el terrible pandillero se siente solo y sin nadie a quien recurrir:

“Nada de lo que pensaba salía bien. No había nada en lo que creer y no podía ir a contarlo a nadie porque sabía lo que pensarían. A lo mejor ya lo estaban pensando. Mis chicos tenían siempre esa mirada en los ojos, como si viesen algo extraño en mí. Debían de estar hablando sobre mí, diciendo cosas a mis espaldas. No podía acudir a ellos” (Ellson 1949:61) (Trad. del A.).

Publicada en 1949, Duke no fue la primera novela sobre delincuencia juvenil en cosechar un éxitoThe Amboy Dukes (1947), de Irving Shulman, considerado responsable de crear un subgénero al que en ocasiones se haría referencia con el término de “JD lit.” (Juvenile Delinquency literature). Tal sería la repercusión de The Amboy Dukes que llegaría incluso a ser acusada ante un comité de investigación de haber contribuido al tremendo aumento de las bandas juveniles en el país durante los años inmediatamente posteriores a la segunda guerra mundial. Pero si Shulman había proporcionado las bases y creado la moda a la que en seguida se sumarían un sinfín de escritores de paperbacks, igual de cierto es que Hal Ellson, el autor de Duke, se convertiría pronto en el principal aportador y en el máximo representante de dicha tendencia.
masivo en Estados Unidos y en causar un enorme impacto entre los lectores. El merito le correspondía a
Ellson llevaba años dedicado al trabajo social, a la terapia recreacional y a su empleo de auxiliar de enfermería en el Bellevue Hospital de Nueva York cuando decidió utilizar algunas de las confesiones que sus pacientes le hacían para escribir un libro que retratase el prototipo del joven marginal de la época. En sus propias palabras:

“Era un tiempo en que los vecindarios de Nueva York estaban llenos de estas bandas de adolescentes… Yo veía toda clase de cosas demenciales y confusas realizando aquel trabajo y llevaba mi cuaderno allá donde iba. Tomé montones de notas, y mucho de lo que hay en mis libros eran anotaciones de lo que estos jóvenes decían” (1).

El éxito de Duke fue tan grande que Ellson pronto se encontró desbordado de material nuevo, el suficiente como para poder dedicar al tema toda su carrera literaria: “Después de la aparición de Duke, hacían cola para hablar conmigo, chicos acusados de un par de asesinatos, diciendo: ¿Quieres oír una buena historia?” (2). Así, solo un año después publicaría Tomboy (1950), sobre la líder de una banda de chicas, y continuaría escribiendo novelas sobre delincuentes juveniles hasta 1971, año en que vería la luz el último de sus dieciséis libros, Blood on the Ivy.
No es de extrañar, aunque ahora difícilmente resultaría escandalosa para nadie, que Duke fuese considerada en su momento por determinados sectores como una obra obscena, repelente y perniciosa. El interés de la novela, leída en la actualidad, radica no tanto en la descripción de unas actividades que hoy son harto conocidas sino en el tratamiento de cotidianidad que les da el relato. Duke fue escrita en primera persona, dando el autor la palabra al propio criminal adolescente, lo que ya la distinguía de su predecesora, The Amboy Dukes, y le aportaba cierta singularidad (3). La monotonía con la que Duke narra su día a día niega al lector el énfasis emocional que determinadas escenas tendrían en otra clase de libro. Dentro de su apática y gris existencia, Duke parece dar la misma importancia a un tiroteo con la banda rival que a una inocua noche de borrachera, a un asesinato que a una cena en el hogar familiar, a una violación que a un paseo por el parque. Esta falta de tensión dramática, que unida a la ausencia de trama propiamente dicha hace que la novela pueda resultar reiterativa y poco estimulante, supone en realidad uno de sus aciertos a nivel literario. El desapasionamiento con el que Duke está narrada subraya, por un lado, su intención de ser un retrato sociológico que prescinda de los adornos y los recursos propios de la narrativa popular, y por otro, aporta el tono de apática desesperanza que justifica o explica las angustias existenciales del personaje.
Los problemas de Duke, de todos modos, no son ninguna novedad, y apuntan tanto a su negritud como a su estrato social y situación familiar. Duke está dolido por no poder mantener una relación con Gigi, la chica de la que se había enamorado, debido al color de su piel. Desearía ser blanco. Cree que si viviese con su auténtico padre en lugar de con su padrastro le iría mejor. Y sueña con tener superpoderes que le permitan atracar bancos sin temor a la policía y conseguir a todas las mujeres que quiera. Más allá de este análisis, un tanto simplista, de la problemática del marginal, lo atractivo del enfoque de la novela está en la manera en que refleja determinados aspectos de la psicología del personaje. Consciente de estar haciendo uso de un narrador que, como señala en cierto momento, es incapaz de expresar sus sentimientos por escrito o de palabra, Ellson utiliza una serie de imágenes alucinatorias y de miedos injustificados y recurrentes en Duke que ilustran sus estados de insatisfacción y paranoia. A menudo camina por la calle y oye una voz que lo llama por su nombre. La voz no pertenece a nadie en concreto, pero Duke experimenta un miedo cerval cada vez que la escucha. Se cruza de tanto en tanto con un hombre al que le falta una pierna. Y su visión le aterroriza y le hace sentir culpable sin saber por qué: “No me podía sacar de la cabeza que yo le había hecho aquello, aunque sabía que no era así. Parecía como si yo le hubiese cortado la pierna y él lo supiera” (Ellson 1949:124). Imagina que sus manos disminuyen de tamaño y le avergüenza que se las vean. En su cuarto, ve la cara de Gigi en la pared. Desea tocarla pero no puede moverse. Y cuando por fin lo logra, “El pelo se fue por un lado y la cara empezó a desaparecer. Partes distintas se fueron hacia distintos sitios, la boca y los ojos. Todo se rompió” (Ellson 1949:125).
Estos conflictos internos se van incrementando en la cabeza de Duke hasta hacerlo estallar definitivamente. Y el último capítulo está lejos de depararle un final redentor o de lanzar una luz esperanzadora sobre su futuro. Duke no ha sido castigado, no ha aprendido lección alguna, no ha tomado ninguna decisión de mejora a partir de su experiencia. Sí ha sufrido una suerte de cambio, en todo caso. Después de matar a un chico de un disparo y de ser arrestado y maltratado por los policías en comisaría, Duke vuelve a la calle con la conciencia de que no disponen de ninguna prueba con la que acusarle, y de que “De ahora en adelante no tengo nada que perder. Nada que perder en absoluto. Después de esto seré un gato malo y duro. Me acordaré de esto” (Ellson 1949:142).
Así pues, Ellson no cae ni en el moralismo aleccionador de otros best-sellers del periodo, como La jungla de pizarra (The Blackboard jungle, 1954), de Evan Hunter, ni en el sentimentalismo bienintencionado de futuros acercamientos al tema, caso del de Susan E. Hinton en sus celebres novelas juveniles o del de Joyce Carol Oates en Puro fuego: confesiones de una banda de chicas (Foxfire: Confessions of a Girl Gang, 1993).
Aparte de todo esto, hay también algo que llama la atención en los libros de Hal Ellson y que resulta ajeno tanto a su voluntad como a sus posibles meritos como escritor. Se trata de una contradicción inevitable entre sus intenciones y la manera en que su trabajo era presentado y promovido por la maquinaria de la industria del paperback, una tensión latente entre su voluntad de aportar una visión realista y reveladora de un problema social grave y la construcción de una iconografía específica para la cultura popular a la que, consciente o inconscientemente, estaba contribuyendo. Más allá de arrojar luz sobre las características de un fenómeno concreto que afectaba a los jóvenes de las grandes ciudades, las novelas de bolsillo de los años 50 y 60, con sus atractivas y llamativas ilustraciones de portada y sus efectistas frases promocionales, hicieron del delincuente juvenil una figura tan repelente como fascinadora, capaz de saciar los bajos apetitos de sus ávidos lectores. La industria de Hollywood también sería de gran ayuda, y films como Semilla de maldad (The Blackboard jungle, Richard Brooks 1955), adaptación de la mencionada obra de Evan Hunter, y sobre todo Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), en cuyo guión Irving Shulman participaría sin llegar a ser acreditado, terminarían de fijar en el imaginario colectivo una imagen icónica de gran poder, teñida de un barniz romántico, que perduraría mucho más y con más fuerza que su ya olvidado referente realista, el cual quedaría para siempre anclado a las sórdidas calles de las que nunca había llegado a alejarse, tan desamparado y alienado como el propio Duke.
Geoffrey O’Brien, en su fundamental Hardboiled America. Lurid Paperbacks and the Masters of Noir, lo expresaba de manera magnífica tomando como ejemplo la portada de una de las ediciones de Tomboy:

“El fetichismo se había vuelto salvaje. Tomboy, de Hal Ellson, era un retrato razonablemente serio de las bandas de chicas delincuentes, pero la chica que James Bama pintó para una edición de Bantam no era una desfavorecida de la que compadecerse sino una escandalosa manifestación de energía perversa, cuyos ajustados tejanos, chaqueta de cuero y coleta rubia elevaban al más alto rango de iconografía erótica, una imagen que sería recordada mucho después de que el texto fuese olvidado” (O’brien 1997:164).

Notas:

(1) En Over My Dead Body, de Lee Server, pg. 91, citado en Ritt 2013:108.
(2) En Encyclopedia of Pulp Fiction Writers, pg. 89, citado en Ritt 2013:108.
(3) Desde un punto de vista filológico, conviene destacar el uso en la voz narrativa del vocabulario slang de la época, para lo que el libro cuenta al comienzo con un glosario de términos, entre los que encontramos, por ejemplo, palabras como poke y moolah para referirse al dinero, rod y joint para referirse a un revólver, y trim o jam para lo que el glosario define como “una chica de virtud fácil”.

Bibliografía:

ELLSON, Hal, Duke. Popular Library Edition, 1956 (1949)
O’BRIEN, Geoffrey, Hardboiled America. Lurid Paperbacks and the Masters of Noir. Da Capo Press, Inc. (Expanded Edition) 1997 (1981)
RITT, Brian, Paperback Confidential. Crime Writers of the Paperback Era. Stark House Press, Eureka, CA. 2013

Enlaces de interés:

http://what-when-how.com/pulp-fiction-writers/ellson-hal-pulp-fiction-writer/

jueves, 27 de abril de 2017

"Fallen Angels". El noir como material para la experimentación televisiva (2ª parte)

Mädchen Amick
Aunque la segunda temporada de Fallen Angels superaría a la primera gracias a la alta calidad de la mayoría de sus episodios, el de apertura no se encontró entre los más destacados del conjunto, en parte debido a la poca experiencia de su realizador tras las cámaras en comparación con otros de los directores que habrían de pasar a continuación por la serie. Kiefer Sutherland tan solo había dirigido un film para televisión, el drama carcelario El último amanecer (Last Light, 1993), cuando se encargó de adaptar a la pantalla el relato de Evan Hunter Return. El episodio, titulado Love and Blood, por el que el guionista Frank Pugliese obtuvo una nominación a los Cable ACE, cuenta en todo caso con aspectos interesantes y funciona bien por diversos motivos. El propio Sutherland interpreta a Matt Cordell, un boxeador alcoholizado y atormentado por el engaño y abandono de su exesposa (Mädchen Amick), al que parece abrírsele una vía de esperanza cuando esta reaparece en su vida asegurando querer dar a su matrimonio una segunda oportunidad. Por supuesto, las cosas no serán tan idílicas como se presentaban y pronto las intenciones de la señora Cordell se revelarán mucho más oscuras. Kiefer consigue aplicar a la historia un tono adecuado y hasta logra algunos hallazgos visuales (el uso de los espejos durante el primer reencuentro de la pareja, o la escena onírica en blanco y negro, en la que el recuerdo de Cordell del momento en que sorprendió a su esposa en la cama con su amante se reproduce en el interior de un ring, comparando ese suceso traumático de la vida del púgil con una derrota en combate), pero el ritmo del relato se ve algo afectado por la insistente reiteración del malestar emocional del protagonista y por un uso excesivo de la voz en off, y la puesta en escena de algunas secuencias evidencia todavía una falta de dominio del lenguaje fílmico. El actor volvería a probar con la dirección en dos ocasiones más. Su thriller Últimas consecuencias (Truth or Consequences, N.M., 1997) no tendría éxito de taquilla aunque con el tiempo terminaría ganándose cierta fama como film de culto. Pero tras el drama Se busca mujer (Woman Wanted, 1999), Kiefer Sutherland no volvería a dirigir, quizás descontento con el resultado de este último trabajo, a juzgar por el hecho de que en su versión para DVD la película apareciese de pronto firmada bajo el conocido seudónimo de Alan Smithee. De Love and Blood destacan en todo caso los aciertos ya señalados, la presencia en el reparto del escritor Edward Bunker y la imagen de perturbadora femme fatalle, tan cálida y deseable como distante e inaccesible, que brinda la bellísima Mädchen Amick.

lunes, 27 de marzo de 2017

"Fallen Angels". El noir como material para la experimentación televisiva (1ª parte)

El de las series de televisión es un medio que ha evolucionado en gran medida a lo largo de su historia gracias a obras de temática criminal. Desde la seminal Telecrime estrenada en 1938, primer whodunit televisivo, hasta las actuales series policíacas, la mayor parte de las obras que han realizado aportaciones fundamentales para el desarrollo de la narración serial televisiva y han ayudado a que el medio alcanzara su madurez han estado relacionadas con el género. En 1963, por ejemplo, El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), creada por Roy Huggins, era la primera serie que ponía el peso de la narración en el arco argumental a largo plazo, combinándolo con las tramas autoconclusivas de cada episodio, y que introducía la estructura en cinco unidades dramáticas, la cual aseguraba un punto de giro antes de cada corte publicitario para que el interés del espectador no decayera durante los anuncios. Más tarde, el programador Fred Silverman y el guionista Steven Bochco irían mucho más lejos con Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), en su búsqueda de una ficción policial en la que “los personajes y su vida personal fueran más importante que el género en sí mismo”, y estableciendo un modelo coral y de múltiples arcos argumentales que todavía siguen muchas series actuales, y que, unido a la estructura de cinco actos que había introducido El fugitivo, constituye “el fundamento de la serie moderna” (de la torre 2016:341).
El cambio definitivo de paradigma, como ya es sabido, no llegaría hasta Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007), piedra angular de la ficción televisiva contemporánea. La creación de David Chase fue la serie que terminó de sacar al medio de su ostracismo cultural y que obtuvo para él la atención y la alta valoración crítica de la que goza hoy en día. Pero ya antes habían existido precedentes que demostraban que el cambio se estaba gestando.

domingo, 19 de febrero de 2017

La transformación de Quinlan. "Sed de mal", de la novela al cine

De las dos versiones que circulan acerca del origen del film Sed de mal (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles, es sin duda la segunda la más atractiva y la que más enriquece la leyenda ya de por sí bastante alimentada del cineasta. Según esta versión, Welles estaba interesado en dirigir un largometraje para Albert Zugsmith, productor conocido en la industria como “Rey de la serie B”, con quien el cineasta acababa de trabajar como actor en el film Man in the Shadow (1957), de Jack Arnold. Cuando Zugsmith ofreció a Welles escoger entre un montón de guiones, este le pidió que le entregara el peor de todos, esperando poder demostrar que era capaz de realizar una gran película a partir de un mal guión. Welles rehizo así en tres semanas y media el trabajo de los guionistas Franklin Coen y Paul Monash, recuperando teóricamente elementos de la novela que les había servido de base (1) y de la que en un principio habían tomado el título original Badge of Evil, escrita por dos autores que utilizaban el seudónimo de Whit Masterson, y que había sido publicada en 1956 por la editorial Dodd Mead. La obra maestra de Welles entraría a formar parte del grupo de los tres films noirs más importantes e influyentes de la década de los 50, que compartían el hecho de partir de novelas menores. Los otros dos serían Atraco perfecto (The Killing, 1956) de Stanley Kubrick, que adaptaba la novela Clean Break (1955), de Lionel White, y sobre todo, por la diferencia cualitativa entre libro y adaptación fílmica, El beso mortal (Kiss Me Deadly, 1955) de Robert Aldrich, basada en la obra de Mickey Spillane publicada en 1952.

sábado, 14 de enero de 2017

Raymond Chandler. El joven poeta romántico (2ª parte)


Veamos ahora otro poema del mismo año titulado The Quest.

The Quest

I sought among the trampling herds of men
That choke the cities of the cast and west.
The proudest mansion and the foulest den
I entered, seeking wisdom yet unguessed.
I searched them through unpausing, without rest,
Until the bricks and plaster of each wall
Became transparent at my thought's behest,
But still I could not hear the Master's call.

I wandered on the moorland and the fen,
I climbed the mountain to its silent crest,
I watched the robin redbreast and the wren
Choose out the leaves wherewith to build a nest.
I looked upon the plain by dawn caressed,
I saw its contours gaunt beneath night's pall.
All nature told her tale at my behest,
But still I could not hear the Master's call.

I thought to keep all knowledge in a pen,
All human hardship was to me a test,
There seemed naught undiscovered to my ken,
But that I sought I found nowhere expressed.
I left my learning for a maiden's breast,
I scorned my wisdom to become her thrall,
Blasphemed my task at her unspoke behest,
But still I could not hear the Master's call.

She spurned the love which all my soul possessed,
She threw it down and jested at its fall.
I laughed and turned to recommence my quest,
And in the laugh I heard the Master's call.

R. T. CHANDLER.
(Westminster Gazette, 2 de junio de 1909)

viernes, 16 de diciembre de 2016

Raymond Chandler. El joven poeta romántico (1ª parte)

Desde finales de los años treinta y durante las dos décadas sucesivas, Raymond Chandler estableció un modelo para la narrativa detectivesca que en determinados aspectos se diferenciaba del patrón marcado anteriormente por Dashiell Hammett. Las novelas de Chandler se caracterizaban por albergar una profunda carga romántica hasta entonces poco habitual en el género. Utilizando la voz en primera persona de su protagonista, el detective Philip Marlowe, Chandler consiguió teñir su prosa de lo que él denominaría “la controlada emoción semipoética” (citado en MacShane 1976:115). No es de extrañar que su biógrafo, Frank McShane, escribiese sobre él que “Como principal exponente de la escuela del “hombre duro” en los relatos de misterio, Chandler era también un poeta romántico” (McShane 1976:13). Lo cierto es que, muchos años antes de empezar a trabajar para las revistas populares de temática criminal, el autor había iniciado su carrera literaria como poeta.
Nacido en Chicago, el 23 de julio de 1888, Chandler tenía solo siete años cuando sus padres se divorciaron y su madre embarcó con él hacia Inglaterra para instalarse en la casa que su familia tenía en Upper Norwood, suburbio del sur de Londres. Más tarde, en 1900, se trasladarían a Dulwich, donde el futuro escritor podría asistir al reputado instituto público de la localidad. Dulwich aportó a Chandler una formación y un conocimiento de los clásicos que él mismo consideraría posteriormente como de suma importancia para su trabajo. Ante las dudas acerca de si esta clase de formación era la más adecuada para escribir novelas en un puro idioma vernáculo, el autor argumentaría:

“Una educación clásica te salva del engaño de la presunción, que es lo que le sobra a la narrativa actual. […] Si yo no hubiera estudiado latín y griego, dudo que supiera trazar tan bien la línea divisoria entre lo que llamo estilo vernáculo y lo que calificaría de estilo iletrado” (citado en MacShane 1976:26-27).

sábado, 12 de noviembre de 2016

Mark Girland. El espía free-lance de James Hadley Chase (2ª parte)


Al comienzo de Have This One on Me (1967), John Dorey se reúne en un restaurante de París con un exportador que trabaja para él como enviado en Praga. Tras una exquisita y suculenta comida, los dos hombres discuten tranquilamente acerca de la información que el exportador ha traído consigo, y Dorey, sin inmutarse, decide el asesinato de Alec Worthington, uno de sus agentes destinados en la ciudad checa, el cual está a punto de ser descubierto por el KGB y podría revelar la identidad de otros agentes si es sometido a tortura. En esta escena, que puede recordar vagamente a otra de El factor humano (The Human Factor, 1978), de Graham Greene (1), el jefe de estación de la CIA se muestra más inhumano y maquiavélico que en las dos novelas anteriores. En cierto modo, va a ser a partir de aquí donde los métodos de ambos bandos se equiparen de manera más clara, poniendo Chase más énfasis en las zonas grises y en las ambigüedades inherentes al mundo del espionaje.
Aparte de ordenar la eliminación de Worthington, a Dorey se le hace necesario reemplazarlo, y es consciente de que en esos momentos los rusos se mostrarán susceptibles y alertas ante la llegada de cualquier norteamericano. El ruso a cargo de la seguridad en Praga no es otro sino Malik, y Dorey ya conoce de sobra su infalibilidad. Para ser capaz de colocar a su hombre en posición sin levantar sospechas, Dorey planea levantar ante Malik una cortina de humo. Y dicha cortina de humo la representará Mark Girland, que acaba de regresar de Hong-Kong, y por quien Dorey almacena cierto rencor, después de que, al final de Trato hecho (You Have Yourself a Deal, 1966), Girland le engañara quedándose con 20.000 dólares de la CIA. Así pues, Dorey organiza toda una farsa con el fin de atraer a Girland a Praga y de asegurarse de que, una vez allí, Malik lo cogerá en posesión de un material comprometedor que lo señale como agente encubierto, dejando a los rusos convencidos de que Girland es el sustituto de Worthington mientras el auténtico agente consigue instalarse en la ciudad libre de sospecha.