"Fallen Angels". El noir como material para la experimentación televisiva (1ª parte)

El de las series de televisión es un medio que ha evolucionado en gran medida a lo largo de su historia gracias a obras de temática criminal. Desde la seminal Telecrime estrenada en 1938, primer whodunit televisivo, hasta las actuales series policíacas, la mayor parte de las obras que han realizado aportaciones fundamentales para el desarrollo de la narración serial televisiva y han ayudado a que el medio alcanzara su madurez han estado relacionadas con el género. En 1963, por ejemplo, El fugitivo (The Fugitive, 1963-1967), creada por Roy Huggins, era la primera serie que ponía el peso de la narración en el arco argumental a largo plazo, combinándolo con las tramas autoconclusivas de cada episodio, y que introducía la estructura en cinco unidades dramáticas, la cual aseguraba un punto de giro antes de cada corte publicitario para que el interés del espectador no decayera durante los anuncios. Más tarde, el programador Fred Silverman y el guionista Steven Bochco irían mucho más lejos con Canción triste de Hill Street (Hill Street Blues, 1981-1987), en su búsqueda de una ficción policial en la que “los personajes y su vida personal fueran más importante que el género en sí mismo”, y estableciendo un modelo coral y de múltiples arcos argumentales que todavía siguen muchas series actuales, y que, unido a la estructura de cinco actos que había introducido El fugitivo, constituye “el fundamento de la serie moderna” (de la torre 2016:341).

El cambio definitivo de paradigma, como ya es sabido, no llegaría hasta Los Soprano (The Sopranos, 1999-2007), piedra angular de la ficción televisiva contemporánea. La creación de David Chase fue la serie que terminó de sacar al medio de su ostracismo cultural y que obtuvo para él la atención y la alta valoración crítica de la que goza hoy en día. Pero ya antes habían existido precedentes que demostraban que el cambio se estaba gestando.

En este sentido, el de 1993 resulta ser un año fundamental, ya que es testigo de la aparición de diversas series, todas policíacas, que en mayor o menor medida anuncian lo que estaba por venir. Por un lado, se estrena Homicide: Life on the Street (1993-1999), de Tom Fontana y David Simon, posteriores creadores, respectivamente, de las importantes Oz (1997-2003) y The Wire (2002-2008). Por otro, Steven Bochco decide ser más trasgresor de lo que había sido en su anterior trabajo y lanza la polémica Policías de Nueva York (NYPD Blue, 1993-2005), apostando por historias cuya crudeza todavía resultaba incómoda a buena parte de la audiencia. Al mismo tiempo, la británica Cracker (1993-1996), presentaba al primer antihéroe protagonista de una serie; Fitz, el alcohólico experto en psicología criminal interpretado por Robbie Coltrane, sería, junto al Andy Sipowicz (Dennis Franz) de Policías de Nueva York, “el gran precedente de los antihéroes televisivos que luego poblarían las series contemporáneas, de Tony Soprano a Walter White” (de la Torre 2016:438).

Menos exitosa e influyente, pero de sumo interés para el aficionado al género, sería Fallen Angels (1993-1995), la serie creada por William Horberg y desarrollada por Sydney Pollack y Steve Golin, desde la productora Propaganda Films, para el canal por cable de pago Showtime.

Ya desde sus comienzos, los canales de cable habían procurado distinguirse de la televisión pública ofreciendo ficciones más adultas que aumentaran las dosis de sexo y violencia a las que el espectador medio estaba acostumbrado. Esto hacía del noir un género propicio para que las cadenas explotaran sus posibilidades (1).

Entre los años 80 y principios de los 90, el formato de las antologías, que había sido el de mayor prestigio durante la llamada edad de oro de la televisión, en los años 50, para luego caer progresivamente hasta casi desaparecer, vivía una especie de resurgimiento. Series como El autostopista, (1983-1991), Monsters (1988-1990), o las nuevas versiones de Más allá de los límites de la realidad (1985-1989) e Historias de la cripta (1989-1996) habían recuperado el formato aportándole una necesaria puesta al día. Dentro de esta corriente se inscribiría Fallen Angels, proyecto que reunió a una serie de nombres conocidos, tanto en la dirección y escritura de los episodios como en la interpretación, para adaptar una serie de relatos cortos que, salvo en dos casos (los de James Ellroy y Walter Mosley), pertenecían a escritores clásicos del género y se habían publicado en revistas populares entre los años 20 y los 50.

La ventaja que ofrecían los episodios en el formato de la antología, al ser totalmente independientes los unos de los otros, consistía en la libertad que sus autores tenían a la hora de realizarlos, no teniendo que adaptarse a personajes y líneas argumentales ya existentes ni a estilos visuales y narrativos prefijados desde el episodio piloto. El elemento de unión en Fallen Angels, su razón de ser, era la recreación de las estéticas y atmósferas del cine negro clásico, componiendo una colección de ejercicios de estilo en los que la forma habitualmente condicionaba y se imponía al contenido. El diseño de producción y la fotografía (en color, pero que buscaba emular y aún exacerbar las texturas del blanco y negro de los clásicos del género) adquirían un protagonismo claro, llenando las imágenes de un oscuro decadentismo y un romanticismo turbio que más que un vehículo para contar las historias parecía el catalizador que las generaba. La serie se adscribía así a la tendencia retro que ya en los 70 había supuesto una moda dentro del género (2).

La voluntad revisionista y nostálgica de Fallen Angels y su condición de aparato estético, anunciada ya desde la cabecera de los títulos de crédito (que pese al tono retro, hoy en día recuerda inevitablemente a los modos del video-clip de la época en que se realizó), no impiden que los episodios tengan entidad propia y que en cada uno de ellos se aprecie la mano del autor que está detrás. Esto, unido a la disparidad de los nombres implicados, hace que Fallen Angels se asemeje a veces a una suerte de campo abierto al experimento, muy acertado a veces, más fallido otras, que permitió que incluso gente que nunca se había puesto tras las cámaras jugase con la posibilidad de dirigir y que directores ajenos al noir se acercasen a este desde perspectivas más o menos personales.

Meg Tilly y Gary Oldman en "Dead End for Delia"

El episodio piloto de la serie, Dead End for Delia, fue dirigido por Phil Joanou. El guión escrito por Scott Frank, basado en un relato de William Campbell Gault que Black Mask había publicado en 1950, narra la historia del detective de policía Kelly (Gary Oldman), llamado a la escena de un crimen para descubrir que la victima no es otra sino su esposa, Delia (Gabrielle Anwar). La investigación se alternará con los recuerdos tortuosos que Kelly tiene de su relación con ella y culminará con un golpe de efecto acorde con la textura moral del relato. El director de El clan de los irlandeses (1990) respeta a rajatabla las señas de identidad del filme noir y elabora un elegante tour de force referencial lleno de aciertos visuales, como el plano de grúa con el que se abre la narración, que comienza con un primerísimo primer plano de Delia (para revelarnos, al empezar a moverse la cámara, que yace en el suelo muerta) se aleja hasta un plano general del callejón con varios agentes de policía al contraluz acercándose al cadáver, y luego gira hacia la entrada del club nocturno en el que trabajaba la chica. El episodio sirve como declaración de intenciones y como muestra de lo que Fallen Angels pretende ofrecer. Obtendría dos premios de la CableACE: uno para Gary Oldman y otro para el director de fotografía Declan Quinn.

No llegaría a tanto el actor Tom Hanks al ponerse tras la cámara para dirigir I’ll Be Waiting, escrito por C. Gaby Mitchell sobre el relato de Raymond Chandler aparecido en 1939 en The Saturday Evening Post. Aquí, Bruno Kirby interpreta al detective de hotel Tony Resek, empeñado en proteger a Eve Cressy (Marg Helgenberger), la chica de un gangster que, oculta en una de las suites, espera a que su amante vuelva de la cárcel. El episodio está realizado con corrección y sobriedad, huyendo de manierismos visuales (salvo el plano a través del cristal de la mesa baja, ya muy visto), algo apropiado al tono intimista que se establece entre los dos personajes. Pero resulta más frío y desangelado que su precedente y no termina de implicar dramáticamente al espectador.

Joe Mantegna y Bonnie Bedelia en "The Quiet Room"

The Quiet Room, de Steven Soderbergh (único director que contribuiría a la serie en dos ocasiones), vuelve a funcionar mejor. Adaptando la obra de Jonathan Craig (en Manhunt Magazine, 1953), el guión de Howard A. Rodman se centra en las actividades de dos agentes de policía corruptos: Streeter (Joe Mantegna) y su compañera Creighton (Bonnie Bedelia, en el papel que la valió una nominación a los premios Emmy de ese año). Ella se dedica a torturar a prostitutas detenidas en comisaría para sacarles la información con la que él chantajea a sus clientes. Streeter, aparte de su faceta criminal, es un hombre entregado al cuidado de su joven hija, con la que vive solo. Él y Creighton mantienen una relación que se basa estrictamente en el sexo y en la naturaleza codiciosa de ambos. Por su estudio de los personajes, The Quiet Room tiene más atractivo que las dos entregas anteriores, y Soderberg se acerca al género tratando de respetar sus códigos narrativos al tiempo que aportando una visión propia (3).

The Frightening Frammis, cuarto episodio de la serie, estaría realizado por Tom Cruise, y destaca por ser la única acreditación como director que el actor tiene en toda su carrera. Contó para la ocasión con un guión de Jon Robin Baitz y Howard A. Rodman, basado en el relato que Jim Thompson había vendido a Alfred Hitchcock’s Mystery Magazine en 1957, y con la participación de los actores Peter Gallagher, Nancy Travis e Isabella Rosellini, que fue nominada a los CableACE. Lamentablemente, este es el primero de los dos episodios de Fallen Angels que no se encuentran disponibles actualmente en Youtube ni en ninguna plataforma de descargas, y al estar descatalogada desde hace ya tiempo la única edición en DVD, su visionado queda fuera del alcance.

Laura Dern y Alan Rickman en "Murder Obliquely"

Murder Obliquely, de Alfonso Cuarón, se apartaría algo del clasicismo dominante en la antología para apostar por una estilización más moderna en la puesta en escena, aunque el futuro director oscarizado se mantendría en un tono comedido y no se mostraría tan excesivamente entusiasta con las grúas y las steady-cams como lo estaría más tarde en posteriores aportaciones al medio (el piloto de Believe). La trama del episodio, escrito por Amanda Silver sobre el relato de Cornell Woolrich Death Scapes the Eye (en Shadow Magazine, 1947), gira en torno al triángulo amoroso en el que se sumerge Annie (Laura Dern) al enamorarse fatalmente del millonario Dwight Billings (Alan Rickman), quien a su vez no ha logrado superar su obsesión con la frívola y sarcástica Bernette (Diane Lane). Un desenlace tan ambiguo como amoral y unas magníficas interpretaciones (especialmente la de Laura Dern, contenida y sutil, con toda la sensual fragilidad de una típica heroína Woolrichiana), hacen de Murder Obliquely otro acierto en el conjunto de la serie. Dern no obtendría el Emmy al que sería nominada, pero Emmanuel Lubezki sí se haría con el CableACE a la mejor dirección de fotografía.

Al igual que el de Tom Cruise, el último episodio de la primera temporada de Fallen Angels tampoco se haya disponible en la actualidad. Se trata de Since I Don’t Have You, dirigido por Jonathan Robert Kaplan y escrito por Steven Katz. La fuente esta vez era un relato de James Ellroy incluido en 1988 en la antología A matter of Crime y vuelto a publicar en 1994 dentro de la antología del propio autor Hollywood Nocturne. Los actores: Gary Busey, James Woods y Tim Matheson, recibiendo los dos primeros nominaciones a los CableACE.

Pese al esfuerzo invertido por Showtime en promocionar la serie y a las expectativas que despertó, Fallen Angels no alcanzó el nivel de audiencia esperado. Tampoco se exportaría fuera de Estados Unidos hasta tiempo después, en 1999, cuando Canal+ la compró para emitirla en Inglaterra y Francia con el título de Perfect Crimes. La falta de éxito llevó a una momentánea paralización del proyecto, que no ofreció nuevos episodios durante el año siguiente a su estreno y tuvo que esperar a 1995 para lanzar una segunda y última temporada que habría de aportar las mejores entregas de la serie.

Notas:

(1) La más tarde sacrosanta HBO se había estrenado, de hecho, coproduciendo con la británica ITV la serie Philip Marlowe. Private Eye (1983-1986).

(2) De hecho, algunas de las críticas negativas que recibiría en el momento de su estreno, y que apuntaban a un exceso de artifiocisidad y de falta de naturalidad al imitar las señas de identidad del cine del pasado, coincidían con las que en su momento también se habían empeñado en señalar como defectos dichas características en filmes como Chinatown (Roman Polanski1974) o Adiós, muñeca (Farewell, My Lovely, Dick Richards 1975).

(3) Algo que volvería a intentar en el cine, poco después, con Bajos fondos (The Underneath, 1995), su fallido remake de El brazo de la muerte (Criss Cross, Robert Siodmark 1949).

Bibliografía:

DE LA TORRE, Toni, Historia de las series. 2016. Barcelona. Roca Editorial de Libros, S.L. 2016

Enlaces de interés:

http://www.thrillingdetective.com/eyes/fallen.html