"Tres noches", de Austin Wright. Literatura y justicia privada.

1- Animales nocturnos dentro de la tradición del ciudadano justiciero.

Si considerásemos únicamente, y por separado, Animales nocturnos, la novela que anida dentro de la novela Tres noches (Tony and Susan, 1993), de Austin Wright, podríamos considerarla como una revisitación de las constantes y propuestas ya desarrolladas en obras anteriores que han tratado el tema del ciudadano común transformado, después de ser victima de una agresión, en vigilante justiciero. En este sentido, Animales nocturnos guarda muchos elementos en común, al tiempo que subvierte algunos de ellos, con tres de las obras más celebres que se han escrito en torno al tema: The Tiger among Us (1957), de Leigh Brackett, Buitres (A Time of Predators, 1969), de Joe Gores, y Death Wish (1972), de Brian Garfield.

Como novela de carácter metaliterario, que juega al posmoderno juego de la autorreflexión, Tres noches no solo explora las posibilidades narrativas de este tipo de historias, analizando sus mecanismos psicológicos e ideológicos, sino que estudia sus posibles efectos en el lector. Elabora un brillante discurso en torno al poder de la literatura para influir en nuestra percepción de nosotros mismos y nuestro entorno, al tiempo que puede interpretarse a modo de tratado del género policíaco como vehículo adecuado para la sublimación de conflictos personales.

Susan Morrow es un ama de casa perteneciente a la clase media. Está felizmente casada con un cirujano de éxito llamado Arnold y tiene tres hijos pequeños. Antes tuvo otro marido, Edward, un aspirante a escritor a quien terminó abandonando por Arnold. Ahora, veinticinco años después, Edward sorprende a Susan enviándole por correo el manuscrito de su novela Animales nocturnos, con el propósito de que ella la lea y le dé su opinión.

Dicho punto de partida sirve a Wright para comenzar una exploración que se desarrolla por partida doble. En una novela articulada en gran medida en torno a sus paralelismos, el paralelismo dominante se establece entre las dos líneas narrativas que se alternan y retroalimentan: por un lado, Susan en su entorno doméstico, leyendo la novela de Edward y reflexionando acerca de su vida pasada, presente y futura; por otro, el periplo de Tony Hastings, protagonista de Animales nocturnos, un profesor de matemáticas cuyas mujer e hija son violadas y asesinadas por tres sádicos delincuentes, y a quien el destino va a ir empujando paulatinamente, con una considerable reticencia por su parte, hacia el acto de la venganza.

Animales nocturnos va a sorprender y a remover a Susan por diversos motivos. Para empezar, leerla supone una tarea incómoda. Le trae recuerdos de su anterior matrimonio y del modo en que fracasó, de las patéticas luchas de Edward por convertirse en escritor y de cómo estas terminaron consiguiendo que ella lo despreciara, bien que fuese a su pesar. Al comenzar la lectura, Susan teme enfrentarse al sentimentalismo pueril y egocéntrico que afectaba los escritos de Edward cuando eran jóvenes y estaban juntos. Pero la transformación que habrá sufrido él a sus ojos queda ya evidenciada en el hecho de que la novela vaya a romper sus expectativas con respecto a lo que Edward pueda haber escrito. Se pregunta cuales serán sus intereses a los cuarenta y nueve años, y piensa que, a menos que en él se haya operado un cambio radical, la novela no será de género policiaco ni “Tampoco una historia de sangre y venganza” (Wright 1993:15). Precisamente lo que Animales nocturnos resulta ser.

Por otro lado, Susan no puede evitar el identificar inconscientemente a Tony, el protagonista de la novela, con Edward, su autor, y al poco de comenzar la lectura ya aprecia “la ironía con que Edward ha retratado al personaje de Tony, lo que sugiere madurez, capacidad para burlarse de sí mismo” (Wright 1993:28). Tony es un hombre civilizado, metódico y de costumbres fijas. Su tragedia se desencadena precisamente a raíz de una traición a su sentido del orden en aras de una cierta búsqueda de libertad, cuando, viajando en coche con su esposa Laura y su hija Helen, decide, en lugar de parar a dormir en algún motel, dejarse “llevar por la idea de lanzarse a la carretera esa misma noche y dejar atrás sus hábitos” (Wright 1993:21). Atravesando una región desconocida y boscosa, otro coche lo hace salirse de la calzada. En ese otro vehículo viajan Ray, Lou y el Turco, los tres criminales que van a llevarse secuestradas a Laura y a Helen y van a tratar más tarde de acabar también con la vida de Tony. En este punto de la lectura, Susan compara lo que los agresores están haciendo al personaje con lo que Edward, como autor, le está haciendo a ella: “aquellos hombres lo derribaron, le pusieron una zancadilla. Lo bloquearon igual que Edward la está bloqueando a ella” (Wright 1993:45). Si al principio ha identificado a Tony con Edward, conforme avanza en el terreno de la narración, y de manera igualmente inevitable, va a sentirse ella misma identificada con Tony, lo que va a provocar un sutil pero poderoso proceso psicológico destinado a transformar su vida íntima.

De un modo mucho más brutal, la experiencia traumática sufrida por Tony en Animales nocturnos ha de suponer un cambio en él. Su condición de ciudadano común, respetuoso de las normas y extraño al uso de la violencia, se ve puesta a prueba ante el encuentro con personas sin escrúpulos habituadas a ejercerla. Después de que Ray y el Turco se hayan llevado a las mujeres, Tony es obligado por Lou a conducir hasta un claro apartado en el bosque. Cuando el hombre ordena a Tony que baje, la novela establece una comparación entre ambos:

“El de la izquierda es un cuarentón sedentario que imagina muchas cosas pero que no ha participado en una pelea desde su niñez y no recuerda haber salido nunca vencedor. El de la derecha tiene una barba negra, viste vaqueros y se muestra muy seguro de sí mismo. El sedentario no tiene otras armas que su estilográfica y sus gafas de lectura. El de la barba tampoco ha exhibido arma alguna, pero parece saber que posee los recursos necesarios para imponer su voluntad. Pregunta: ¿Cómo puede el hombre sedentario impedir que lo arrojen del coche?” (Wright 1993:51).

Como muchas historias de venganza similares, la de Tony habla de la indefensión del hombre de la sociedad moderna ante la amenaza de un mundo sin normas que no es el suyo, un mundo de barbarie, primitivo, donde todavía impera la ley del más fuerte. Indefensión que conecta con viejos conceptos de masculinidad. Sintiéndose ultrajado, Tony experimenta un primer conato de furia contra la clase de hombres capaces de hacer lo que le han hecho a él y “de pensar que esa clase de cosas son divertidas. Viriles. De machos”. Para paliar su humillación, se ha de reafirmar a sí mismo en su rol de hombre integrante de la sociedad civilizada: “Mi nombre es Tony Hastings. Enseño matemáticas en la universidad. […] Tengo un doctorado”, al tiempo que trata de verse a la altura de las circunstancias: “Me disgustan los conflictos, pero si la ley no… Puede que los tipos que juegan a piratas en la carretera se enteren por mí de cómo funcionan las cosas” (Wright 1993:57).

También los protagonistas de las tres novelas mencionadas al principio son victimas de la misma frustración y la misma rabia. Donde Animales nocturnos se acerca y al mismo tiempo se distingue de estas es en el proceso emocional que sigue su personaje, y en su posición inconstante y compleja ante la idea de la justicia privada.

2- The Tiger among Us y Buitres. La tentación de ser como ellos.

En The Tiger among Us, quizás la novela más celebre de Leigh Brackett fuera del campo de la ciencia ficción, el protagonista es Walter Sherris, quien va caminando solo por la noche cuando es atacado y golpeado brutalmente por unos jóvenes delincuentes. La reflexión que hace en el momento en que comienza a ser vapuleado explicita ya de partida los mismos sentimientos de ultraje y humillación que acometerán a Tony en Animales nocturno. Aunque Brackett pone el énfasis en el hecho de que los atacantes sean unos críos:

“¿Tienes idea de lo que se siente en esa situación concreta? Eres un hombre adulto y ellos son chiquillos. Te sientes degradado por tenerles miedo pero tienes miedo. Te sientes encolerizado porque te han puesto las manos encima por la única razón de que les apetecía hacerlo. Sientes que están protegidos por toda clase de leyes y costumbres y que de alguna manera no está bien pelear contra ellos, ni siquiera en defensa propia, como pelearías contra hombres adultos” (Brackett 1957:10-11).

Una diferencia sustancial entre el libro de Brackett y el de Wright es que en The Tiger among Us adquiere mucha más importancia el proceso de investigación para descubrir a los culpables. Harto de que la policía no realice la tarea que en su opinión debería realizar, Walter Sherris decide investigar por su cuenta. Contrata a un detective y este acaba muerto, pero ello no lo detiene. Desde el principio, está dispuesto a buscar a sus cinco agresores para vengarse: “Pensaba en cinco chicos y en lo que su acto de violencia trivial me había costado […] Notaba un sabor nuevo en la boca. El amargo, estimulante sabor de la venganza, aún no del todo presente pero en camino” (Brackett 1957:29).

En determinado punto de la lectura de Animales nocturnos, Susan se plantea precisamente qué hará la novela una vez ha desarrollado el punto de partida y se adentra en el nudo de la trama, “¿Seguir con los malvados y contar una de misterio, o profundizar en el alma de Tony y conseguir otra cosa?” (Wright 1993:108).

Brackett, a su manera, trata de hacer ambas cosas en The Tiger among Us, pero es evidente que la trama policial le interesa mucho más que a Wright (o a Edward), quien en su novela decide centrarse en un Tony preocupado por seguir su vida, al margen de una investigación que se desarrolla a muchos kilómetros de distancia y de la que apenas recibe noticias esporádicas. Si Walter Sherris atosiga de manera insistente al jefe de policía Koleski, demandando una mayor acción para encontrar a sus agresores, en Animales nocturnos, por el contrario, es el teniente Bobby Andes quien ha de insistir a Tony para que colabore con la justicia en lograr la encarcelación de Ray, Lou y el Turco.

Después de volver a su hogar y a su trabajo, Tony parece desentenderse del caso. Se sumerge en el duelo, en el recuerdo de Laura y Helen, pero no sabe muy bien qué sentir ante la tragedia ni hacia los causantes de esta. A Walter Sherris le preocupa que sus atacantes puedan dañar a otra gente, cosa que Tony ni se plantea. Otra diferencia entre ambos libros se halla en el papel que adjudican a la figura del agente de policía encargado del caso. En The Tiger among Us, Koleski trata de aplacar las ansias vengativas del protagonista y de evitar que este se acabe transformando en un vigilante, mientras que en la obra de Wright es precisamente el teniente Andes el catalizador de que Tony tome el camino de la justicia privada, después de que la ley oficial se haya demostrado incapaz de castigar a los culpables.

Walter Sherris, obsesionado con encontrar a los criminales en los que según él anida el tigre de la sociedad, su parte más oscura y malvada, está a punto de administrar él mismo el castigo a sus perseguidos. Pero en el momento decisivo, sus ansias vengativas se apagan. Cuando por fin se está enfrentando a la banda de jóvenes, y ha estado cerca ya de acabar con ellos, es de pronto consciente de que su deseo de asesinarlos va “más allá de la justicia o la razón o la autoconservación”, y de que puede acabar siendo como sus agresores: “Las rayas del tigre comenzaban a aparecer en mis costados” (Brackett 1957:177). Así pues, Walter supera su ansia vengativa y deja que la policía se encargue de los chicos.

Algo muy parecido sucede en Buitres, la primera novela de Joe Gores y la que le proporcionó su primer premio Edgar en 1969. En Buitres, la esposa de Curt, el protagonista, se suicida después de haber sido asaltada y violada en su casa por un grupo de jóvenes. Justo antes de enterarse del suceso, Curt, que es profesor de antropología y filosofía, discute con unos alumnos acerca de la suplantación de los instintos por la inteligencia en el hombre, convencido de que “Sin frustraciones en el medio ambiente no habría hostilidad” (Gores, 1969:58). Así pues, está reflexionando ya sobre el tema que le va a afectar más adelante.

La novela de Gores se asemeja en muchos aspectos a la de Brackett, al tiempo que introduce ideas que luego aparecerán más profundamente desarrolladas en Animales nocturnos. Igual que en The Tiger among Us, la figura del policía aparece como contrapunto y obstáculo a las ansias de justicia privada que afectan a al protagonista. Pero Buitres introduce ya un personaje, el de Floy Preston, propietario del gimnasio que comienza a frecuentar Curt, que hace en cierto modo de guía y mentor, al igual que hará Andes en Animales nocturnos. A Curt, antiguo miembro de los SAS, la tragedia trae recuerdos de la guerra, “un tiempo en que Curt se había visto obligado a ser bastante sanguinario para sobrevivir” (Gores, 1969:72). Pero dicho tiempo ha quedado atrás, adormecido por años de vida pacífica. Y ahora es necesario que Preston, quien sabe reaccionar rápida y eficazmente ante situaciones de violencia y quien “no veía nada malo en tomarse la justicia por su mano” (Gores, 1969:114), se convierta para Curt, el intelectual civilizado y culto, en un modelo a seguir.

Al verse seducido por la idea de la venganza, Curt comienza a dudar de sus propias teorías, expresadas al inicio. Se pregunta: “¿Y si en el hombre todavía anidaba un ser atávico y salvaje desde las épocas más antiguas e irracionales de su evolución? ¿Y si Curt daba rienda suelta a ese ser?” (Gores, 1969:126). En el fondo, le gustaría verse dominado por el tigre que tentaba a Walter en la novela de Brackett, y piensa que es una “Lástima no poder ser depredador por un momento” (Gores, 1969:128).

Pero hacia el final de la novela, cuando, haciendo uso de su recuperada formación militar, consiga asediar a los culpables y tenga la oportunidad de asesinarlos a sangre fría, se descubrirá incapaz. “Bueno, había descubierto algo sobre sí mismo” (Gores, 1969:290). En definitiva, no es como sus perseguidos. Al igual que Walter, Curt tiene una revelación de última hora. Se da cuenta de que “Mientras los perseguía no era mejor que ellos. Igual de enfermo, igual de perturbado…” (Gores, 1969:316). Y por haberse resistido al tigre, se le concede al final la posibilidad de comenzar una nueva vida.

3- Tony Hastings, el eterno indeciso.

Jake Gyllenhaal en el papel de Tony Hastings

Por su parte, en Animales nocturnos, Tony es mucho más ambivalente al respecto. Experimenta sus primeros deseos de venganza tras recibir una carta de Andes en la que el teniente le adjunta la foto de un sospechoso, pero dichos deseos le repelen y opta por autocensurarse. En su caso, se entremezcla también el sentimiento de culpa, ya que dentro de la fría apatía en la que se ha sumido no deja de rememorar el suceso y de pensar en las cosas que podría haber hecho y no hizo para defender a su mujer y a su hija. Lo que finalmente lo anima a comprometerse en serio con Andes y a cooperar en la captura de sus asesinos es en gran medida el hacerse consciente de su vacuidad, hasta el punto de considerar que su propia tristeza es fruto del fingimiento. Busca su alma y solo halla “blanca indiferencia por debajo de las calculadas muestras de pesadumbre”. Se siente “un hombre artificial, fabricado con gestos” (Wright 1993:184). Lo único real que encuentra en él a lo que poder aferrarse consiste en una furia incipiente. Y decide focalizar esa furia sobre los tres responsables de la tragedia.

Aún así, debe seguir recordándose a sí mismo su odio para no flaquear. Después de que Andes y él hayan cogido a Ray, el principal asesino, y este se vea ahora ante ellos no como un hombre violento sino como un “infeliz confundido en un juego del gato y el ratón”, Tony siente un escalofrío, resultado de sus fuertes sentimientos encontrados: por un lado, “su desagradable responsabilidad por haber llevado a ese hombre hasta allí, que ahora tendría que afrontar”; por otro, “el enorme placer que le producía estar acercándose al fondo del asunto” (Wright 1993:210). Va a continuar oscilando entre una posición y otra prácticamente hasta el final del libro. Cuando, haciendo un notable esfuerzo, le dice a Ray: “Usted mató a mi esposa y a mi hija”, la voz le tiembla “como si mintiera”; pero al sospechar que Ray puede estar disfrutando al oír su historia, su voz se hace más fuerte y “convierte la humillación en venganza” (Wright 1993:212). Al llevar a Ray a la caravana donde cometió los crímenes, Tony es “cada vez más consciente del poder que había adquirido para hacer lo que le pareciese” (Wright 1993:221). Es allí donde da rienda suelta a su ira por primera vez y propina un puñetazo a Ray antes de que los policías puedan evitarlo. El teniente Andes le dice: “No ha estado mal. […] No pensaba que fuera capaz” (Wright 1993:223).

Más adelante, Bobby Andes vuelve a llamar a Tony para que se reúna con él. Lleno de ira e impotencia, le explica que el fiscal ha dejado libre a Ray. Y por primera vez, le plantea la idea de la venganza al decirle: “La cuestión es lo resuelto que está usted a ocuparse de que se haga justicia” (Wright 1993:210). Tony no puede, o no quiere, aceptar una justicia aplicada ilegalmente, a modo personal, pero se deja convencer por Andes cuando este le dice que solo va a llevarse a Ray a su cabaña para intentar arrancarle una confesión. Una vez allí, y al comprobar que el teniente se dispone a torturar a Ray, Tony se siente sumamente violento e indeciso, y

Michael Shannon en el papel de Bobby Andes

“La posibilidad de que Bobby hubiera renunciado realmente a una solución legal, de que estuviese intentando aplicar sus propios métodos, fue como un golpe para Tony y lo obligó a preguntarse qué hacer. ¿Debía interponerse? Jamás en su vida se había interpuesto ante nada” (Wright 1993:311).

En el fondo, Tony espera que el teniente se vengue por él, haciéndole el trabajo sucio. O al menos, una parte de él lo espera. La primera vez que se le presenta la necesidad de disparar a Ray, no es capaz de hacerlo, y consecuentemente lo deja escapar. Al Andes preguntarle por qué no ha disparado, él, a su pesar, piensa: “Esa es su tarea” (Wright 1993:315). Y cuando al poco rato Andes le repite la pregunta, la rabia que Tony siente queda anulada “por la vergüenza de no saber qué se había esperado que hiciese” (Wright 1993:317). Por un lado, experimenta el impulso de rebelarse contra el teniente; por otro, tiene miedo de que Andes lo desprecie. Tiene un acceso de ira hacia él por haberlo arrastrado a aquello, y lo asombra advertir “lo mucho que Bobby Andes daba por sentado: que todos establecían la misma relación entre dolor, pérdida y venganza. […] Que a nadie le importaba ser cómplice de un asesinato para vengar otro asesinato” (Wright 1993:331-332). Pero luego se siente avergonzado, al recordar la deuda que tiene con él. Sus sentimientos ambivalentes para con el teniente son los mismos que tiene ante la idea de la venganza misma.

Andes, en cualquier caso, puede actuar como catalizador, pero la decisión, y la responsabilidad última, compete a Tony. Tras la huida de Ray, Andes y él se dividen para buscarlo y es Tony quien lo encuentra, precisamente en la misma caravana donde se cometieron las violaciones y los asesinatos de Laura y Helen. Ray, consciente de la falta de predisposición de Tony a usar el arma, va a volver a marcharse delante de sus narices. En ese instante, Tony se dice mentalmente. “<<No puede estar ocurriendo de nuevo […]. Ahora tengo decisión, soy diferente>>” (Wright 1993:338). Una vez ha logrado imponerse lo suficiente como para que Ray abandone sus intenciones de irse, Tony reconoce de pronto “el placer de tener un arma en la mano”. Pero es igualmente consciente de que el poder que ello le otorga es engañoso, ya que debe “ser respaldado por su voluntad de utilizarla” (Wright 1993:341). Y tratando de proteger su placer, se da cuenta de que

“ese orgasmo de poder se basaba en una suposición que Tony no había hecho: a saber, que iba a matar a Ray Marcus. Pero existía asimismo la cautivadora idea, cuyo origen ignoraba, de que ahora era libre de hacerlo. La sensación de que tenía el derecho de hacerlo, de que este le había sido otorgado. O incluso el deber, que prestigiaba ese derecho y lo convertía en una orgía” (Wright 1993:342).

Es justo en ese momento, precisamente, cuando Ray le reconoce que mata por placer, y que asesinar a Laura y a Helen le resultó divertido. Le sugiere que debería probar a matar a alguien y le dice que él no es distinto de los demás. Tony llega entonces a una conclusión inversa a la alcanzado por Walter en The Tiger among Us y por Curt en Buitres. A saber, que Ray y él son distintos.

“Una luz cegadora que iluminó claramente la diferencia entre él y Ray. Qué sencillo era. Ray estaba equivocado, Tony no era como todo el mundo, sino que pertenecía a una especie diferente que un salvaje como él desconocía por completo. No era que Tony fuese indiferente a las alegrías que proporcionaba matar o que estas lo inhibiesen, sino que sabía demasiado, tenía demasiada imaginación para ser capaz de experimentar semejante placer. No se trataba de que no hubiera madurado lo suficiente para apreciar tales alegrías, sino que, como parte natural del proceso de madurez, había ido haciéndolas a un lado a través de un procedimiento civilizador que a Ray le habría resultado incomprensible: lo habían adiestrado y cultivado para que su noción de alegría fuese por completo ajena a la de matar, y era esa ausencia de comprensión lo que hacía que ahora Tony sintiese un desprecio feroz y vengativo. Ello le hizo experimentar una sensación de claridad allí donde hasta entonces había habido oscuridad e incertidumbre. Lo invadió una extraña confianza en sí mismo” (Wright 1993:343-344).

Dicha revelación lo legitima y justifica ante sí mismo. Pero queda una duda, una insinuación dejada caer por Wright (o por Edward) acerca de los auténticos motivos de Tony para desear y ejecutar finalmente su venganza. En el momento en que Ray, confiado otra vez de que Tony no será capaz de apretar el gatillo, vuelve a dirigirse hacia la salida de la caravana, Tony, notando que su valor y determinación lo abandonan de nuevo, dispara el arma no pensando en su mujer y en su hija, sino en “en el fracaso y la humillación para el resto de su vida” (Wright 1993:345).

Más tarde, agonizante y privado de visión después de que Ray haya conseguido herirlo antes de morir, tratará de hacer revivir su odio y sed de venganza, pero estos le parecerán

“sentimientos remotos, extintos, carentes ya de cualquier interés. Recordó cómo había alardeado Ray acerca del placer de matar y también de su propia e imaginaria superioridad, y se preguntó si Ray lo había dejado ciego para que pagase por ese sentimiento de superioridad” (Wright 1993:351).

Un sentimiento de superioridad unido a su “ego y su vanidad, el solaz que le proporcionaban su nombre y su título” (Wright 1993:352).

Esa misma idea subyacente en la autorreflexión de Tony, la de que su razón última para cometer un acto de venganza radicaba en su vanidad, en la necesidad de proteger un ego amenazado, había sido también apuntada por Brian Garfield en su novela Death Wish, donde había llevado a su personaje protagonista, el contable Paul Benjamin, hasta extremos de psicopatía y megalomanía.

4- Death Wish. Abrazando al tigre.

Argumentalmente, Death Wish se distingue de las otras tres novelas aquí comentadas en algo fundamental. Los perpetradores de la agresión que ha de trastornar al protagonista no aparecen en ningún momento por las páginas del libro. La esposa y la hija de Paul Benjamin son atacadas en su hogar por unos criminales anónimos que las violan y golpean, dejando a la madre muerta. A partir de entonces, la percepción que tiene Paul del mundo que lo rodea va a cambiar radicalmente.

El libro de Garfield entronca con una corriente de novelas y películas aparecidas en las décadas de los 60 y 70 que reflexionan acerca del sentimiento de alienación sufrido por el individuo inmerso en la vorágine de la ciudad moderna. Paul, que al comienzo del libro se presenta como un ciudadano de Nueva York defensor de la vida en la gran urbe, se va a dar cuenta de que ha vivido a espaldas a las crudas realidades que la habitan. “Había pasado toda su vida en la capital del pecado […], y no había presenciado nunca ni actos inmorales, ni depravaciones, ni siquiera escenas de violencia” (Garfield 1972:53). Y va a comenzar a ver las calles de su ciudad de manera muy distinta, “tomando conciencia por primera vez de muchas cosas a las cuales, durante años, no había hecho caso: la suciedad, las caras anónimas de la gente que caminaba con prisa, las chicas flacas y descarnadas que se protegían del sol” (Garfield 1972:55).

El cambio experimentado en su manera de juzgar a la gente que lo rodea va a comportar necesariamente una transformación ideológica. Paul trabaja para una empresa importante y ha pertenecido siempre a una burguesía alta liberal y defensora de los derechos civiles. Pero tras el trauma sufrido, se da cuenta de que, si antes hubiese pensado en ofrecer alternativas saludables a los jóvenes drogodependientes, ahora piensa en exterminarlos, y “estos eran pensamientos insólitos que lo hacían sentir a disgusto, pero ya habían comenzado a llenarle la mente, sin dejar sitio para otras cosas” (Garfield 1972:75).

En este sentido, Death Wish acusa mucho más que las dos novelas anteriores su condición de obra de tesis, con largos diálogos en torno a la eficacia o ineficacia de un sistema consciente de los condicionamientos sociales del crimen y a la supuesta legitimidad de la justicia ciudadana. Paul tiene en su yerno Jack, joven abogado idealista, un contrapunto contra el que reaccionar. Al este sugerir que los agresores debían de actuar bajo los efectos de las drogas, él le espeta: “¿Esa es la línea de defensa que adoptarías con ellos? No eran conscientes de lo que hacían, ¿eh?” (Garfield 1972:38). Y más adelante: “¿Crees de verdad que esas carroñas merecen todas estas complicadas y sutiles argumentaciones de manual? […] Haría falta darles caza como a perros rabiosos” (Garfield 1972:39). Paul ya no puede mantener sus viejas convicciones de ciudadano progresista y bienpensante. “Después de todo lo que había pasado, la forma y el color del mundo habían mutado por completo” (Garfield 1972:71). Una amiga suya, durante una cena, pondrá el dedo en la llaga al oírle despotricar contra los liberales que según él piden mejores condiciones para los desfavorecidos con el único objeto de sentirse menos culpables: “Me parece que estamos asistiendo a la transformación de Paul en un hombre de derechas” (Garfield 1972:71).

En un pasaje crucial del libro, Paul viaja en el metro y observa a la gente que llena el vagón. Entonces “hizo un rápido cálculo y descubrió que de las cincuenta y ocho caras que podía ver, solo siete pertenecían a personas que tenían derecho a sobrevivir” (Garfield 1972:86). Y sigue:

“Bestias humanas, en su mayor parte: sobre sus rotros, en sus cuerpos, se podía leer que no merecían vivir, que no tenían nada que ofrecer más allá de la pestilente y prosaica existencia de sus innobles caparazones vacíos. No habían leído jamás un libro, no habían formulado jamás una frase inteligente, no habían observado jamás abrirse una flor, apreciando el milagro. No sabían hacer otra cosa más que obstaculizarse el camino los unos a los otros. Sus vidas eran una interminable secuencia de rabia, frustración y lamentaciones; no hacían más que quejarse, desde la cuna hasta el ataúd. ¿Qué bien podían hacer a los demás? Mejor exterminarlos” (Garfield 1972:88).

Charles Bronson interpreta a Paul (rebautizado como Paul Kersey en la adaptación al cine de 1974)

Cuando viaja a Arizona por motivos laborales, vuelve a plantearse las contradicciones ideológicas que lo están acosando desde la desgracia. Siente envidia de Willamson, el hombre con el que ha de trabajar allí, porque puede viajar con una pistola en la guantera del coche, y al mismo tiempo reflexiona:

“Eran todos de derechas […]. Paul no había olvidado su propio desprecio por sus actitudes. […] Allí dejaban que los pobres se arrastrasen y que los ricos se hiciesen más ricos. Apoyaban tu derecho a morir, si no tenías el dinero suficiente para pagarte carísimas curas de medicina privada.

[…]

Pero allí eran también unos duros auténticos de frente a los criminales, y Paul ahora sabía que tenían razón” (Garfield 1972:108).

Pero ante la incapacidad del cuerpo policial para encontrar a los asesinos de su esposa, Paul no puede, como a él le gustaría, darles caza por sus propios medios. En determinado momento, Brian Garfield, por boca de Jack, el yerno, casi parece dar una replica a las novelas de Brackett y de Gores. Cuando Paul alega que tiene que haber algo que él pueda hacer, Jack le espeta: “¿Quieres decir recurrir a un investigador privado? ¿O coger una pistola e ir a buscarlos por tu cuenta? Esas son cosas que se ven solo en el cine, papá” (Garfield 1972:44). De hecho, Death Wish se adhiere más fielmente a las limitaciones del mundo real en este sentido, y Paul ni contrata a un detective capaz de seguir el rastro de los culpables ni se pone a investigar por su cuenta llegando allá donde la policía no alcanza. Jack también le advierte de que el caso probablemente quedará irresuelto y de que él deberá continuar con su vida, pero esa es una idea contra la cual Paul no puede dejar de rebelarse.

Obsesionado con la defensa del ciudadano frente al crimen, no deja de reconocer al mismo tiempo que los modelos de resistencia ofrecidos por la cultura de masas son engañosos y no responden más que “a los falsos mitos, relacionados con el macho, que el hombre moderno había inventado para sentirse seguro respecto a la propia virilidad y a la violencia del mundo en el que vivía” (Garfield 1972:53). Pero lo cierto es que Paul va dejándose seducir por dichos mitos, y como él mismo reconocerá más adelante, le será difícil explicar sus propósitos “sin que parezca una frase sacada de algún western” (Garfield 1972:104). Del mismo modo que Susan, cuando lee el capítulo de Animales nocturnos en el que Andes sugiere a Tony lo que ellos dos por su cuenta pueden hacer con Ray, piensa que “Tony Hastings se encuetra con John Wayne” (Wright 1993:288).

Poco a poco, la frustración y la rabia van llevando a Paul hacia la senda del vigilantismo. Comienza con pequeños tanteos. Caminando por la calle de noche, tras haber ido a un bar con la intención de ligar y no haberse atrevido a hablar con una mujer, es asaltado por un atracador. Al contraatacar él con un arma improvisada, logra que el asaltante salga huyendo, lo que le produce una fuerte excitación, una satisfacción violenta. Al regresar a su apartamento, se da cuenta de que “no se había sentido tan bien desde… no conseguía recordar desde cuando. […] Lo fulminó el pensamiento de que se sentía relajado como si hubiese hecho el amor” (Garfield 1972:95). Algo muy parecido a como se siente Tony en Animales nocturnos después de haber dado un puñetazo a Ray: “Excitado y exultante: su justa cólera satisfecha” (Wright 1993:223). La conexión entre acción violenta y satisfacción erótica se da en ambas novelas, y resulta significativo que tanto Paul como Tony consigan mantener su primera relación sexual post-tragedia solo después de haber ejecutado un primer acto de violencia física.

Para Paul, las puertas se han abierto. Ha sufrido una revelación con respecto a sí mismo que no puede obviar, una revelación radicalmente opuesta a la que sufrían los protagonistas de The Tiger among Us y Buitres al final de sus historias. Cuando se acuesta con una mujer, a diferencia de lo que sucede con Tony, ello lo hace sentir aún más solo y angustiado. Lo siguiente que hace es decidirse a comprar por fin su ansiada pistola. Otro catalizador lo supone la noticia de que el estado de su hija ha empeorado y va a ser ingresada en un psiquiátrico.

Finalmente, Paul camina por la calle esperando ser asaltado. Cuando un drogadicto le sale al paso con un cuchillo y le pide el dinero, él saca su pistola y le dispara tres veces. A partir de ese momento, comienza a ver la ciudad como “una zona ocupada”, por la que caminar de noche supone “emprender una misión de guerra tras las líneas enemigas”. Y en semejante contexto, se ve a sí mismo como “el primer miembro de la resistencia. El primer partisano del movimiento clandestino” (Garfield 1972:138).

Su megalomanía no puede sino ir en aumento. La justifica opinando que alguien ha de vigilar la ciudad; y ya que los policías no lo hacen, se dice: “Entonces, es tarea mía, ¿no?” (Garfield 1972:146). Cuando los periódicos y la policía comienzan a hablar del justiciero que está actuando en la ciudad y a definirlo como un psicópata, él se resiste a verse como tal: “No era un psicópata. El suyo no era un impulso incontrolable, no se veía obligado por un cerebro enfermo a masacrar víctimas inocentes […]. Era solo por culpa de una sociedad injusta si él se había situado fuera de las normas…” (Garfield 1972:150-151).

Animado por el favor de la opinión pública y por el hecho de que su ejemplo haya favorecido que otros ciudadanos estén matando delincuentes, Paul se crece. Continúa asesinando, siendo cada vez menos exigente a la hora de escoger los crímenes a castigar. Prepara trampas para atraer y matar a ladrones de coches, ya ni siquiera a atracadores que puedan suponer un peligro para la integridad física de sus víctimas. Al final del libro, asesina a un grupo de chicos que no hacían más que lanzar trozos de ladrillo contra las ventanas del tren elevado. Ya no hace diferenciación entre el crimen y la mera gamberrada.

La ambigüedad moral y ética que pueda desprenderse de las páginas de Death Wish no deja ninguna duda acerca de la postura de su autor, contraria por completo a la idea de justicia personal como derecho legítimo. A pesar de ello, la novela pudo verse en su momento afectada por las feroces críticas lanzadas contra su adaptación al cine, dirigida por Michael Winner en 1974, que tachaban a la película de basura fascista y la acusaban de hacer una apología descarada del vigilantismo. Parece que fue su decepción para con el film y la necesidad de defenderse lo que llevo a Brian Garfield a publicar en 1975 una innecesaria secuela titulada Death Sentence, la cual parecía escrita expresamente para dejar claro su posicionamiento, ya sin ironías ni posibles dobles lecturas (1). En cualquier caso, la polémica suscitada por la película favoreció tanto el que se convirtiese en un éxito como el que generase todo un subgénero que durante al menos dos décadas llenaría las pantallas de cine de ciudadanos comunes transformados en justicieros (2).

5- Susan y Tony.

Precisamente el tema ideológico, y la posibilidad de que un relato de este tipo pueda influir en la manera de pensar del receptor, es uno de los que se plantea Susan al adentrarse en el terreno tortuoso de Animales nocturnos. Al empatizar con Tony, la victima, y desear que los culpables reciban su castigo, Susan expresa la misma reserva que tiene mucha gente ante las historias de venganza: “Espera no estar siendo manipulada para que asuma una ideología que no aprueba” (Wright 1993:204). Pero este es solo un mínimo ejemplo del modo en que el manuscrito de Edward la está afectando, ya que su lectura está destinada, como se señalaba al principio de este artículo, a suscitar en ella cambios mucho más profundos.

De partida, el relato ya le provoca los sentimientos encontrados que podría provocar en cualquier lector, y la lleva a interrogarse acerca del modo en que su satisfacción se alimenta del sufrimiento de Tony, “hasta qué punto el placer de ella depende de la desventura de él. Susan tiene cierta noción de que el dolor que la escena revela, encarnado en Tony, es en realidad el suyo, lo cual resulta alarmante” (Wright 1993:98). El sentimiento de identificación con Tony irá aumentando, como es lógico, a media que avancen las páginas. Y llegará un momento en que Susan comenzará a compararse con él, a buscar similitudes entre los conflictos, tan distintos, de sus respectivas existencias. Se preguntará:

Amy Adams en el papel de Susan Morrow

“¿Qué clase de novela producirían los problemas de Susan? Los de Tony son terribles, pero los de ella son reales, mientras que los de él son imaginarios, inventados por alguien: por Edward. Son asimismo cuestiones de vida y de muerte, más simples, directas y desnudas, en contraste con las suyas, que son ordinarias, confusas y menores, complicadas por la incertidumbre respecto a si alcanzarán siquiera la categoría de problemas” (Wright 1993:146).

Al tiempo que Tony acusa los primeros síntomas de furia vengativa, Susan experimenta el primer paso inconsciente hacia la revuelta contra una paz cotidiana que, como se irá dando cuenta, depende de su sometimiento. Al llamarla su marido Arnold para anunciar que quizás obtenga un puesto de trabajo en Washington y se hayan de mudar, ella no protesta, pero más tarde se da cuenta de que “Había algo más en la llamada. Un mal momento, una pregunta de ella que no era adecuada respuesta al triunfo de su marido” (Wright 1993:156). Conforme la novela se va acercando a su climax, a Susan “le gustaría disfrutar de una buena explosión de ira literaria” (Wright 1993:214). Cuando Tony golpea a Ray, siente como si el puñetazo se lo hubiese dado ella misma, y se pregunta contra quien está dirigiendo realmente su furia. En su mente, la televisión que ve su hija con un amigo en el cuarto de al lado, la mudanza a Washington que tendrán que hacer si Arnold acepta el empleo “y el puñetazo que le ha dado a Ray están mezclados […], como si lo que quisiera aplastar fuese el televisor” (Wright 1993:224).

Al mismo tiempo, no ha dejado de identificar a Tony con Edward y de rememorar detalles de su vida con él. La ambición de Edward de ser escritor y su entrega total a la escritura fue la principal causa de que ella se distanciase de él. En opinión de Susan “la escritura parecía una infección de su ego contraída en alguna parte y que le impedía crecer” (Wright 1993:242). Algo semejante al modo en que la rabia y el sentimiento de agravio impiden a Tony continuar con su vida sintiéndose un hombre completo. Conforme avanzan ambas novelas, Tres noches y Animales nocturnos, se hace más y más evidente que Edward ha volcado en la segunda muchos de sus conflictos personales y que hay una intención oculta en el haberle enviado el manuscrito a Susan que va más allá de la mera demanda de opinión crítica. A partir de ahí, la relación entre escritura y venganza se revela como uno de los pilares que sostienen la narración.

Susan inconscientemente comienza a percibirlo, y de manera instintiva

“desconfía de la novela de Edward. No sabe por qué. Le suscita cierta alarma, un miedo cuyo motivo desconoce, pero que parece diferente del miedo descrito en la propia historia, y que está de algún modo relacionado con ella misma. Susan piensa: si Edward se propone –a través de Tony o de alguna otra forma– sacudir la fe de ella en su propia vida, pues… resistirá, eso es todo. Sencillamente, resistirá. Hay cosas que una simple novela no puede cambiar” (Wright 1993:253).

Pero en buena medida, el plan de Edward ya ha empezado a funcionar, desde el momento en que a Susan “Que Edward haya escrito todo eso la hace sentir avergonzada” (Wright 1993:258). Es evidente también que algo en el libro está conectando con su vida íntima y sembrando en ella un elemento incómodo, intrusivo. En cierto modo, la renuncia de Susan a sentir celos (su marido mantuvo una aventura con una recepcionista y pueda que la siga manteniendo) se parece a la renuncia, o incapacidad, de Tony a experimentar auténtica ira, a dejarse dominar por el deseo de vengar a su mujer e hija. Ella misma ve la semejanza entre el mundo de Tony y el suyo, “excepto por la violencia, que paradójicamente lo hace muy diferente”, y se pregunta: “¿Qué obtengo a cambio de que me hagan ser testigo de semejante mala suerte? […] ¿Magnifica esta novela la diferencia entre la vida de Tony y la mía, o nos aproxima? ¿Me amenaza o me apacigua?” (Wright 1993:265). El triunfo de Edward sobre Susan radica en parte en el haber conseguido que el Tony personaje, siendo una proyección del Edward autor, se termine transformando asimismo en una proyección de la Susan lectora, sin que ella lo pretenda, alterando su visión de sí misma y su vida doméstica.

Ella tiene dudas acerca de dicha identificación con Tony. Desconfía de que sea mérito de Edward, y antes de alabarlo se contiene “por si en esa imagen fugaz de Tony el blandengue hay un reflejo magnificado de ella misma” (Wright 1993:370). Por otro lado, cuando llega al final del libro y lee el pasaje en el que Ray ha dejado ciego a Tony, Susan recuerda cómo, en el pasado, Edward le reprochaba su desconfianza en sus dotes como escritor y alegaba que era como si le dejase ciego. Al caer en ese detalle, se da cuenta de que “Es obvio que todavía está resentido. Veinticinco años después no ha perdonado una ofensa equivalente a la ceguera: la novela es su venganza” (Wright 1993:373).

Susan ha descubierto finalmente el propósito de Edward, lo que podría haber anulado el efecto de Animales nocturnos sobre ella. Pero no obstante, “parece haber ocurrido algo capaz de cambiarlo todo si no se comporta con cautela. Lo ha vislumbrado a través de Tony, a través de Edward” (Wright 1993:378). La novela ha logrado que se vea con más claridad. E incluso, en último término (algo que Edward seguramente no pretendía en absoluto), ha logrado que se haga más fuerte, menos sumisa.

Después de intentar quedar con Edward para comentarle la novela cara a cara, como él le había dicho que harían, y de no recibir respuesta ni mensaje de este, Susan aún trata de justificar su actitud despectiva y le escribe una larga carta con sus comentarios. Sin embargo, en un acto de autodeterminación, decide romperla en el último momento y enviar en su lugar una breve nota diciéndole que ha leído el libro y que si quiere conocer su opinión tendrá que ponerse en contacto con ella.

El final de Tres noches encierra además una sutil e irónica vuelta de tuerca: Animales nocturnos, la novela que Edward ha escrito para castigar a Susan, puede convertirse en un instrumento con el que ella castigue a Arnold, su marido, a quien la piensa hacer leer. La cadena de venganzas continúa.

Notas:

(1) Algo que curiosamente también harían, solo que explicitando su discurso hacia el otro extremo, el del panfletarismo reaccionario, las secuelas del filme de Winner.

(2) El subgénero fue especialmente popular en Italia, donde dentro del cinema poliziesco, tan prolífico en esos años, surgieron varios filmes que explotaban la temática en cuestión, caso de Il cittadino si ribella (1974), de Enzo G. Castellari (película que guarda muchas similitudes argumentales con The Tiger among Us), o L’uomo della strada fa giustizia (1975), del recientemente fallecido Umberto Lenzi. Dentro de esta línea, pero fuera del ámbito del cine estrictamente de género, conviene mencionar dos películas injustamente olvidadas y dignas de estudio: Un borghese piccolo piccolo (1977), de Mario Monicelli, e Il giocattolo, (1979), de Giuliano Montaldo.

Bibliografía:

WRIGHT, Austin, Tres noches. 1993. Traducción: Héctor Silva. Barcelona. Ediciones Salamandra, 2012

BRACKETT, Leigh, The Tiger among Us. 1957. London. T. V. Boardman & Co. LTD., 1958

GORES, Joseph N., Buitres. 1969. Traducción: Cristina Macià. Barcelona. Ediciones B, S.A.. 1989

GARFIELD, Brian, Il giustiziere della notte. 1972. Traducción al italiano: Stefano Benvenuti. Milano. Arnoldo Mondadori Editore. 1975