El de Ernesto
Gastaldi es un nombre de sobra conocido entre los aficionados al cine italiano
de género. Hiperprolífico guionista y realizador ocasional, Gastaldi ejerció
desde principios de la década de los 60 un rol fundamental en el desarrollo de
los géneros populares de la cinematografía del país –particularmente del
horror gótico all’italiana y, más
adelante, del giallo–, gracias a su
colaboración con algunos de los directores más activos del periodo: Riccardo
Freda, Mario Bava, Antonio Margheriti, Tonino Valerii, Romolo Guerrieri,
Umberto Lenzi, Luciano Ercoli, Sergio Martino, Giuliano Carnimeo, Fernando di
Leo y Damiano Damiani, entre otros. Pero antes de poder ganarse la vida
escribiendo para la industria cinematográfica, Gastaldi redacto cuatro novelas
para el mercado editorial de la denominada literatura de quiosco. La tercera y
la cuarta se enmarcaron dentro del campo de la ciencia ficción: Iperbole Cosmica (1960) y Tempo Zero (1960), y fueron publicadas
ambas bajo el seudónimo de Julian Berry. Las dos anteriores, Sangue in tasca (1957) y Brivido sulla schiena (1957), pertenecían
al género policíaco y suponen, en ciertos aspectos, un acercamiento primerizo a
determinados temas y recursos argumentales que terminarían revelándose como
constantes en su posterior trabajo para el cine.
“estaba terminando los cursos de dirección y guión en el Centro
Sperimentale di Cinematografia, y con estos se terminaba la beca de estudios y
el comedor universitario que me alimentaba a mediodía y me permitía guardar
algunas migajas para la cena.
No sabía si llegaría a trabajar alguna vez para el cine, pero debía
pagar el alquiler de un apartamento semienterrado en el noble edificio Coppedè,
en Roma. Eran dos habitaciones al nivel de la acera, bajo el gran arco, y
costaban veintisiete mil liras al mes.
Realquilaba una habitación, y cuando me iba bien reunía las veintisiete
mil liras que debía a la casera.
Pero no se las mandaba porque tenía que comer.
El editor pagaba una cantidad fija de sesenta mil liras por cada una de
estas novelas” (1).
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El gran arco del barrio Coppedè, tal como aparece en el film
"Inferno" (1980), de Dario Argento.
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Así pues, aún
viviendo en una localización tan envidiable como la del suntuoso, bellamente
tétrico y tan cinematográfico barrio Coppedè (2), es fácil imaginar que el
autor escribiese su primer libro “pasando frío y comiendo pan y olivas” (3).
Sangue in tasca apareció en los quioscos
el 15 de marzo de 1957, dentro de la colección Gialli della Metropoli de la
editorial Boselli, y Gastaldi escogió para su debut literario el seudónimo de
James Duffy. Como era habitual en este tipo de libros, que se hacían pasar como
escritos por autores anglosajones, la historia transcurre casi integramente en
Estados Unidos, concretamente en Los Ángeles.
El primer
capítulo no podría abrirse de manera más directa e impactante:
“Helen no sabe decir cuántos son y no lo sabrá nunca. Un sirviente la
viste de nuevo como si fuese una muñeca rota y le mete en el bolso un grueso
fajo de billetes.
–Vaya a casa, señorita. Vaya a casa…
Helen se halla en un estado lamentable. El rostro, desfigurado por un
reguero de sangre que se le está coagulando sobre un ojo, cubierto de arañazos
y cardenales” (Gastaldi, marzo de 1957:5).
Helen es la
esposa del narrador, Jack Migol, y acaba de ser víctima de una violación
múltiple que la va a empujar al intento de suicidio y la va a dejar
hospitalizada en estado de shock permanente. No necesitamos muchos más datos,
pues, para deducir que nos hallamos ante un clásico rape and revenge, y que Jack Migol hará todo lo posible para
impartir justicia por su cuenta y vengar la terrible agresión. Su jefe, un
potentado de la industria del cine llamado Carter, intenta que Jack deje el
caso en manos de la policía y vuelva a Roma, donde se estaba encargando de supervisar
un rodaje; pero Jack se niega en redondo y solo vive para descubrir y eliminar
a los culpables. La casualidad hace que una noche oiga en la calle el grito de
una mujer, Susana, y al socorrerla se entere de que acaba de ser víctima a su
vez de una violación perpetrada por varios hombres. El delito ha tenido lugar
en la mansión de los Barison, poderosos personajes públicos sobre los que
“circulan en Hollywood ciertas historias que ponen la piel de gallina”, y que
“Están entre los más ricos de América y eso les permite hacer todo lo que
quieren” (Gastaldi, marzo de 1957:28). Jack corre a la mansión y sorprende a
Barison dormido en pleno reposo postorgiástico. Tras despertarlo a patadas, lo asesina
sin conseguir que el millonario le haya revelado el nombre de sus cómplices.
Pero Jack ya
ha encontrado una traza a seguir. Conforme se acerca al cumplimiento de su
venganza, su sed de sangre se va volviendo más visceral y amenaza con minar su
propia cordura. Cuando la hija de Carter,
la bella Lili, le cuenta que ha visto a su padre sobornando al detective
privado que teóricamente debía de estar investigando la agresión de Helen, Jack
deduce que Carter conoce la identidad de los culpables y trata de protegerlos.
Presa de un ataque rabia homicida, descarga su impulso violento sobre la joven
que anteriormente había despertado sus deseos sexuales: “Aprieto a Lili, y
querría matarla también a ella, para hacer sufrir a Carter.[…] La aferro de la
garganta, la sacudo, le desgarro el vestido. Llora pero no se rebela. La tiro
al suelo. Odio y deseo luchan dentro de mí”. Y aunque pronto se calma y se
muestra tierno con la chica, no se engaña, y piensa: “si consigo ir hasta el
fondo de esta historia, sé que habrá momentos peores” (Gastaldi, marzo de
1957:43).
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| Edwige Fenech en "La perversa señora Wardh". |
Esta lucha
interior del personaje, que se debate entre la racionalidad y la pulsión de
unos deseos que rechaza pero que tratan de apoderarse de él y de regir sus
acciones, hallará más tarde su reflejo invertido en varias de las heroínas de
los guiones de Gastaldi. Así, por citar los ejemplos más representativos, la
Daliah Lavi de La frusta e il corpo
(1963), de Mario Bava, gozará fatalmente en contra de su voluntad de los
latigazos infligidos por el mismo sádico, Christopher Lee, al que desprecia;
Dagmar Lassander se verá inconfesablemente atraída por el chantajista/abusador
sexual Simón Andreu en Días de angustia
(Le foto proibite di una signora per bene,
1970), de Luciano Ercoli; y Edwige Fenech vivirá obsesionada por el recuerdo de
los depravados actos de maltrato y placer a los que la sometiera su examante,
Ivan Rassimov, en La perversa señora
Wardh (Lo strano vizio della signora
Wardh, 1971), de Sergio Martino.
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En cualquier
caso, el pasaje más malsano y sórdido de Sangue
in tasca lo hallamos poco después, y no afecta tanto a Jack como a Carter,
el padre de Lili. Una vez Jack descubre los nombres de los integrantes del
grupo que violó y torturo a su esposa, entre los cuales figura su jefe, logra
infiltrarse como sirviente en la ceremonia que han organizado para despedir al
fallecido Barison. Después de que el grupo haya honrado al difunto con la orgía
de rigor, compuesta de manjares, cocaína y mujeres de cuerpos perfectos,
cubiertas de oscuros velos, cuya inmovilidad “parece inspirada en la tragedia
griega y en el más genuino dolor” (Gastaldi, marzo de 1957:50), Carter propone
al resto del grupo culminar la velada de la manera habitual: encargando a uno
de los sirvientes que salga y secuestre para ellos a la primera mujer que vea
por la calle. Cuando son avisados de que la mujer ya está lista, atada sobre un
diván en una habitación a oscuras, los cinco asistentes acceden a la estancia,
la violan, la golpean y finalmente acaban a cuchilladas con su vida. Solo
entonces alguien enciende la luz. Y Carter descubre que su víctima de esa noche
no ha sido otra sino Lili. Atónito y enloquecido, Carter
“no consigue hablar. Lili está allí y él no alcanza a creérselo pero se
da cuenta del terrible delito que ha cometido y algo se rompe en su cerebro. Se
lleva las manos al rostro y se clava las uñas dejando largas líneas rojas de
sangre. ¡Su hija! Su querida Lili… Es demasiado, demasiado incluso para una carroña
como él” (Gastaldi, marzo de 1957:52).
Esta
exacerbación del erotismo morboso, unida a temas tabú como el incesto en este
caso, entraría a formar parte intrínseca en la década siguiente del género
cinematográfico del horror gótico all’italiana.
Y ello a partir, precisamente, de determinados films escritos por Gastaldi,
caso de El horrible secreto del doctor Hichcock
(L’orribile segreto del Dr. Hichcock,
1962), de Riccardo Freda, y del ya mencionado La Frusta e il corpo, obra particularmente importante en este
sentido, ya que, como bien explicara Carlos Aguilar en su libro sobre el gran
cineasta ligur Mario Bava, era una “Película tan inesperada como inaudita, pues
el séptimo arte jamás había mostrado el sadomasoquismo con talante necrofílico,
o una sumisión femenina tan desorbitada que invoca la ultratumba, ni por ende
el gótico italiano había llegado tan lejos en sus contenidos privativos”
(Aguilar 2013:130-131).
Volviendo a Sangue in tasca, el castigo que Jack
decide imponer a continuación a Carter no es ya el de la muerte. Por el
contrario, dejará que recuerde lo que ha hecho a su propia hija durante lo que
le quede por vivir. El resto del grupo ha escapado, y Jack se ve ahora
identificado y buscado por la policía. No le queda más remedio que desaparecer
y mantenerse alejado de Los Ángeles durante un tiempo. A partir de aquí, el
argumento de Sangue in tasca se
complica, y su catalogación dentro de un género determinado se vuelve más
incierta. Si hasta el momento parecíamos movernos en un terreno más o menos
afín a la narrativa hard-boiled
norteamericana, con derivaciones hacia una suerte de erotismo truculento propia
de los Spicy Pulps (4), la segunda
mitad de la novela se desvía por derroteros que remiten al folletín francés del
siglo XIX.
El inspector
jefe del departamento de Los Ángeles, Bishop, ha jurado a su vez vengarse de
Jack Migol. Un mes después de su desaparición, Jack regresa a la ciudad. Pero
lo hace disfrazado de vagabundo alcohólico, creándose la identidad del viejo
actor fracasado conocido por todos como “The Queer”, quien se ha convertido
además en una presencia habitual de la comisaría de Bishop, en cuyo calabozo
pernocta a menudo. De este modo, Jack permanece oculto pero a la vista de
todos, y puede espiar los movimientos de la policía. Helen, por su parte, sale
de su estado de shock y se ahorca en el hospital. Los miembros supervivientes
del grupo de violadores secuestran a Susana, creyendo que puede llevarles hasta
Jack. Este acude a rescatarla –encapuchado, al más puro estilo de los héroes
del folletín–, pero la encuentra ya muerta. Junto a ella, aún viva, se halla
otra víctima del grupo, Jane, de la que Jack se enamorará y para la cual
adoptará una tercera identidad, la del rico europeo Rob Mason.
Y así, entre
acumulación de giros imposibles, continúa desarrollándose la rocambolesca
venganza.
Solo dos meses
después de la aparición de Sangue in
tasca llegaba a los quioscos Brivido
sulla Schiena, esta vez dentro de la colección Selezione dei Gialli
Americani, que pretendía ofrecer un selección de novelas de autores
norteamericanos cuando publicaba en realidad a italianos bajo seudónimo.
Gastaldi escogió para esta ocasión el de Freddie Foster.
Brivido sulla schiena es una novela más
lograda que su predecesora, parte de una premisa más original, y denota
asimismo un mayor esfuerzo creativo. Las dosis de morbo, sadismo y violencia
explícita no son aquí tan altas, pero el libro comparte con Sangue in tasca la diversidad de
referentes utilizados, y lleva aún más lejos la fusión de géneros, llegando a
pasar del policíaco al fantástico y hasta a la ciencia ficción. También en esta
ocasión, la historia comienza desarrollándose en el terreno del hard-boiled, y al igual que en Sangue in tasca, está narrada en primera
persona y en tiempo presente. El protagonista es ahora Leslie Pears, agente
federal de los Estados Unidos, quien a sus 31 años se vanagloria de haber
resuelto los 126 casos que le han sido asignados. Tan admirable expediente
amenaza con verse manchado ante el nuevo y asombroso caso al que se enfrenta.
Un rico joyero, Karl Grune, ha aparecido acuchillado en su oficina. Poco
después, el mismo muerto llama por teléfono a Leslie para hacerle la siguiente
confesión:
“…he matado a mi mujer: se había convertido en la amante de mi sobrino.
Pero la habría perdonado por eso. La he matado porque ella me ha asesinado a
mí. […] Os lo he dicho, soy Karl Grune: mi cuerpo lo tenéis vosotros. Será
inútil buscar otro asesino aunque sé que lo intentaréis. Adiós” (Gastaldi, mayo
de 1957:7).
Efectivamente,
cuando Leslie corre a casa de la esposa de Grune, la encuentra degollada. Para
complicar las cosas, una carta junto al cadáver reitera la confesión hecha por
el supuesto Grune al teléfono, y el análisis de dicha carta determina que ha
sido escrita efectivamente por la mano de Grune en un momento posterior al de
su fallecimiento.
Con un punto
de partida tan desconcertante, Leslie no sabe ni por dónde empezar. Karl Grune
ha legado su fortuna a su mujer, y esta, a su vez, a su sobrino y amante, Ernst
Hiller. La cosa empieza a resultar aún más extraña si cabe cuando Leslie
investiga el origen de dicha fortuna y descubre que Grune la había heredado
años atrás de su viejo jefe, el joyero Al Smithson, quien se había suicidado
legándoselo todo a él, un simple mensajero de su empresa. Se entera también de
que Grune era considerado por todos un inepto hasta que tras la muerte de
Smithson comenzó a demostrar aptitudes antes inimaginables en él, algo muy
similar a lo que ahora parece sucederle a Hiller, quien “también había siempre
parecido un hombre sin voluntad ni inteligencia, y también él, después de haber
heredado los bienes de su jefe, se revela como un hombre nuevo, temible y
autoritario” (Gastaldi, mayo de 1957:16). Leslie decide acudir a los archivos e
ir más atrás en el tiempo, lo que le lleva a descubrir que Al Smithson había
heredado a su vez de una mujer de la cual era amante, llamada Conchita
Hinojosa, que se había quitado la vida mediante asfixia por gas. También
Smithson, antes del suceso, había sido considerado una “persona de escasa
cultura y de mediocre inteligencia, sin un trabajo preciso” (Gastaldi, mayo de
1957:28). Pensando que debe llegar aún más lejos e indagar acerca de los
orígenes de la tal Hinojosa, termina tomando un vuelo en dirección a España.
En el avión
entabla conversación con una bella norteamericana llamada Helen, y pronto llega
a la conclusión de que la chica trabaja para Hiller y tiene como objetivo pararle
los pies. Sin embargo, decide no revelar que conoce su juego. Se registran en
el mismo hotel y salen a cenar y a bailar. Dos hombres les siguen y terminan
atacando a Leslie, que se enfrenta a ellos y sale vencedor. Esa noche se
acuesta con Helen, y al día siguiente es ella quien trata de acabar con su
vida. Pero él se lo esperaba, ya que al besarla ha notado que su beso “ya no me
transporta de la manera habitual”, y sabe que “cuando una mujer besa mal, hay
un solo motivo: está pensando”. Nota que Helen está sacando una pistola del
bolso y le arrebata el arma a tiempo, después de lo cual, y tras ella enterarse
de que a pesar de todo a él no le importaría volver a meterse en la cama en su
compañía, Helen cae rendida a sus pies. Le echa los brazos al cuello, y esta
vez “su beso está lleno de fuego: ¡ya no piensa más!” (Gastaldi, mayo de
1957:50). La actitud de Leslie Pears con las mujeres, así como su propensión a
ir más allá de las restricciones legales de su empleo para lograr llegar hasta
el final de un caso, reproduce las constantes ya establecidas por la narrativa
popular norteamericana, especialmente a partir del éxito masivo de las novelas
de Mickey Spillane, y estarán igualmente presentes en muchos de los héroes
perseguidores de justicia de los films polizieschi
que Gastaldi escribirá en la década de los 70, como el interpretado por Luc Merenda
en Milán, tiembla, la policía pide
justicia (Milano trema: la policía
vuole giustiza, 1973), o el que tendrá los rasgos de Claudio Cassinelli en Extraña muerte de una menor (Morte sospetta di una minorenne, 1975),
ambas de Sergio Martino.
Leslie decide
pasar dos días más en Madrid disfrutando de la compañía de su anterior enemiga.
Pero para entonces ya ha descubierto el rastro que lo obliga a desplazarse de
nuevo: Conchita Hinojosa “no era más que una modesta muchacha gitana cuando un
cierto señor Peña se suicidó por ella y le dejó todos sus bienes” (Gastaldi,
mayo de 1957:49). Así pues, aparecen nuevos eslabones que añadir a la macabra
cadena de herencias y suicidios. Y para saber algo más acerca de este señor
Peña, Leslie debe viajar hasta Andalucía, concretamente hasta la ciudad de
Ronda.
Es a partir
del desplazamiento a Ronda que Brivido
sulla schiena parece modificar su tono y estilo, reflejando el cambio
interior que se produce también en el narrador al entrar en contacto con la
atmósfera del municipio malagueño. Si hasta el momento, el libro había sido
escasamente descriptivo, ahora se recrea en su nuevo escenario y en las gentes
que lo habitan:
 |
El puente sobre el Tajo, en el
municipio de Ronda.
|
“El sol ilumina las blancas casas de Ronda.
Sus calles inconexas están llenas de gente que se mueve sin prisa:
muchachos que corren arriba y abajo con los pies descalzos, hombres de todas
las edades reunidos en pequeños corros o sentados en tierra junto a las puertas
de las casas, mujeres de porte altivo con una elegancia que no proviene de sus
atuendos, por lo general toscos y confeccionados en el hogar […]
Paseo curioseando aquí y allá y al final me encuentro sobre el gran
puente que une los dos lados del Tajo y permite el paso de la parte de la
ciudad llamada propiamente ciudad a
la llamada mercadillo” (Gastaldi,
mayo de 1957:54).
El giro
argumental propiciado por el cambio de localización sería también un recurso
narrativo que el autor utilizaría más adelante en varios de sus guiones.
Generalmente, a diferencia de lo sucedido aquí, en los futuros casos el cambio
sería motivado no por la voluntad de enfrentar el problema hasta sus últimas
consecuencias sino por el deseo de escapar de él. Así, muchos personajes –de
nuevo principalmente femeninos– de los gialli
escritos por Gastaldi, buscarán nuevos espacios en los que poder dejar atrás
sus conflictos, inconscientes de que estos les perseguirán allá donde vayan con
la determinación de un destino fatal, muchas veces en forma de conspiración
urdida por aquellos de quienes menos se lo hubiesen esperado. Es precisamente
lo que le sucede a la pareja formada por Jean Sorel y Carrol Baker en El dulce cuerpo de Deborah (Il dolce corpo di Deborah, 1968), de
Romolo Guerrieri, a Susan Scott (seudónimo de Nieves Navarro) en La muerte camina con tacón alto (La morte cammina con i tacchi alti,
1971), de Luciano Ercoli, a la ya citada Edwige Fenech en La perversa señora Wardh, y a Suzy Kendall en Torso (I corpi presentano
tracce di violenza carnale, 1973), de Sergio Martino.
Leslie no puede pasar al principio mucho tiempo en Ronda. Pronto es llamado de vuelta a Nueva York, debido a que el caso Grune parece haberse resuelto milagrosamente. Hiller, el sobrino heredero, se acaba de suicidar dejando una confesión en la que asegura que asesinó a su tía/amante, la mujer de Grune después de saber que esta había matado a su marido; falsificó después la letra de su tío e hizo la llamada a la policía haciéndose pasar por él para desviar las sospechas de su persona. Todavía no se conoce la identidad de la persona que heredará ahora la fortuna del joyero.
El misterio
origen de todo parece ahora esclarecido, y Leslie podría considerar que ha
cerrado con éxito su caso 127. Pero después de que un par de asesinos a sueldo
vuelvan a intentar acabar con su vida, se hace pasar por muerto y regresa a España
para tratar, por segunda vez, de llegar al fondo del asunto. En Madrid descubre
que han asesinado a Helen, y en Ronda se enamora de una joven gitana llamada
Luisa que resulta ser nieta de Paco Peña, el hombre que se suicidó dejando su
fortuna a Conchita Hinojosa. El enigma de la ominosa serie de suicidios se
terminará resolviendo en la ciudad andaluza, entre pasiones de melodrama, giros
impredecibles y leyendas ancestrales.
Tres años
después de la publicación de Sangue in
tasca y Brivido sulla schiena, y tras
realizar algunos encargos como negro para otros guionistas, Ernesto Gastaldi
logró por fin ver su nombre en los créditos de una película. Sería El vampiro y la bailarina (L’amante del vampiro, 1960), de Renato
Polselli, el primero de los más de 120 guiones que llegaría a firmar para la
industria del cine y que supondrían su importante y decisiva contribución a un
área de la cinematografía italiana que todavía sigue conquistando y fascinando
a multitud de apasionados.
 |
| Ernesto Gastaldi junto a su esposa, la actriz Mara Maryl. |
Notas:
(1) Extraído de
la introducción a la edición de 2014 de Sangue
in tasca.
(2) El barrio proyectado
por el genial arquitecto Gino Coppedè, y construido durante los años 20 del
siglo pasado, ha servido de localización en infinidad de películas, y
concretamente el cine de terror ha sido el más proclive a utilizarlo. Su plaza
central, la Piazza Mincio, puede reconocerse en La muchacha que sabía demasiado (La ragazza che sapeva troppo, 1963), de Mario Bava, en El perfume de la señora de negro (Il profumo della signora in nero, 1974),
de Francesco Barilli, en La profecía
(The Omen, 1976), de Richard Donner,
o en Inferno (1980), de Dario
Argento.
(3) = (1)
(4) Los Spicy Pulps fueron revistas populares de
relatos que florecieron en Estados Unidos a partir de los años 30 y que ofrecían
una opción más subida tono –de ahí lo de“picante”– a los pulps convencionales. Los Spicy
Pulps abordaron practicamente todos los géneros (policíaco, terror, ciencia
ficción, western…), en ocasiones fusionándolos sin ningún pudor. Un ejemplo de
esto fueron las aventuras del detective Dan Turner, escritas por Robert Leslie
Bellem.
Bibliografía:
GASTALDI,
Ernesto, Sangue in tasca, 1957. Lulu, 2014
GASTALDI,
Ernesto, Brivido sulla schiena, 1957,
Lulu, 2014
AGUILAR,
Carlos, Mario Bava, 2013. Ediciones
Cátedra, Madrid. 2013
Enlaces de
interés:
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