En islas extremas (The Outrun). Naturalezas erosionadas.

Los libros de memorias escritos por mujeres, en especial aquellos dedicados a narrar periodos conflictivos de sus vidas, han constituido desde hace algunos años una de las apuestas más seguras para el mundo editorial. Era cuestión de tiempo que dicha tendencia fuese explorada también por el cine. Y sin duda uno de los mejores ejemplos lo vimos el año pasado en el film de Nora Fingscheidt En islas extremas (The Outrun, 2024), basado en la obra homónima de Amy Liptrot, ganadora del Premio Wainwright en 2016 y del PEN/Ackerley en 2017. Es de agradecer que Fingscheidt, quien después de sorprender con la magistral y perturbadora System Crasher (Systemsprenger, 2019) parecía haber sucumbido a las exigencias del encargo hollywoodiense en la complaciente Imperdonable (The Unforgivable, 2021), recuperase la forma y la potencia de su primer largo de ficción en esta lograda adaptación de las memorias de Liptrot.

Las Orcadas, archipiélago de setenta islas al norte de escocia, azotadas por la violencia del mar y del viento, han subsistido durante siglos de la ganadería y son especialmente ricas en fauna y vegetación marina. Aunque Liptrot dedica más páginas del libro a la descripción de las islas y a sus carácteristicas que al drama de su narradora, nada de esto resulta gratuito. Todo lo relativo a las Orcadas es utilizado de las primeras líneas a las últimas como reflejo elemental y espejo telúrico del proceso de rehabilitación que atravesó la autora a su regreso al archipiélago donde había pasado su infancia y adolescencia, tras una década en Londres durante la cual desarrolló una adicción al alcohol que la destruyó física y emocionalmente, le hizo perder a su pareja, quedarse sin empleo y arruinar toda esperanza en el futuro. La decisión de iniciar el cambio la tomaría aún en Inglaterra, solicitando el ingreso en un centro de desintoxicación. Pero sería en las Orcadas donde afrontaría realmente el reto de una vida sobria. Algo que de partida, según su percepción de adicta, eliminaba para ella toda posibilidad de ser feliz. Así, la resistencia de unos pedazos de tierra que asoman del mar para someterse al desgaste y al castigo de los elementos expresan la erosión, la lucha constante y difícil restauración personal que afrontó Liptrot. Y los extraordinarios fenómenos meteorológicos, la precaria supervivencia de las especies en peligro de extinción o las leyendas locales sobre muchachas raptadas y cautivas en islas fantasma que se dejan ver solo entre la niebla se transforman en elementos con los que la narradora empieza a interpretarse a sí misma, y dotan de una constelación de imágenes simbólicas al viaje íntimo consistente tanto en superar el alcoholismo como en reconstruir una identidad devastada, cuyas posibilidades de subsistencia son tan inciertas como las del propio modus vivendi de las comunidades isleñas, siempre más despobladas y con menos posibilidades laborales que ofrecer a sus nuevos habitantes.

El film que Fingscheidt coguionizó con la propia Liptrot se abre con la protagonista, Rona, de niña, paseando por una playa recubierta de algas. Imágenes de una foca bajo la superficie del mar se alternan con otras de Rona, años más tarde, moviéndose a cámara lenta en una pista de baile, y de Rona, en el lugar de la foca, moviéndose en el agua con su novio, al tiempo que, en off, ella misma nos refiere la leyenda local según la cual los ahogados se transformaban en focas, llamadas selkies, capaces de desprenderse de sus pieles y recuperar su apariencia humana para salir de noche a la superficie y bailar desnudas bajo la luna. Dichas focas regresaban al mar al amanecer, siempre que no fuesen vistas por otra persona. Si esto sucedía, quedaban atrapadas en su forma terrestre, condenadas a sentirse desgraciadas por no poder regresar al medio al que pertenecían. A continuación, tras la aparición del título, pasamos a una escena de tono muy diferente en la que Rona entra borracha en un pub londinense, exige una copa, se pone violenta y termina siendo sacada y tirada brutalmente a la acera para ser recogida por un conductor de dudosas intenciones. Como las Selkies, Rona cambió su hábitat natural por otro menos ligado al agua, y como ellas, se vio atrapada y sintió la necesidad de regresar. En Mainland, isla principal del archipiélago, Rona encontrará trabajo en la Sociedad Real para la Protección de las Aves tratando de hallar algún ejemplar del rey de codornices, pájaro antaño abundante en las Orcadas amenazado a causa de la mecanización de la agricultura. Una especie que ha habitado las islas durante miles de años se ha llevado al borde de la desaparición en cuestión de décadas debido a los abusos del ser humano. A través de esta búsqueda externa del rey de codornices, que apoya la búsqueda interna de un yo naufragante, En islas extremas hace de la autodestrucción colectiva metáfora de la autodestrucción individual y viceversa.

Más allá de incluir episodios que añaden tensión al relato y suman dificultades a la lucha de Rona, como el de la recaída y la discusión con la madre, la película adapta de manera ejemplar su material de partida a las necesidades dramáticas de la obra fílmica, desarrolla pasajes que en las memorias de Liptrot se expresan de forma más resumida y da entidad a personajes apenas esbozados en las páginas, como el exnovio que se ve forzado a abandonar a la protagonista propiciando su definitiva bajada a los infierno o los padres divorciados; ella, fanática religiosa, él, aquejado de un trastorno bipolar que lo hace impredecible. Así, en el film se realzan las partes que conforman la historia principal y que el libro prefería sumergir a un segundo plano para otorgar preponderancia al correlato objetivo constituido por las islas y su idiosincrasia. Pero al mismo tiempo, el guion acierta al respetar su estructura y su narración no lineal. En el viaje de restauración de Rona, su día a día en las Orcadas y su traumático pasado reciente en Londres son indivisibles, una unidad de reiterado ir y venir indispensable para que su narración adquiera sentido pleno.

Nora Fingscheidt recurre, como ya hiciera en System Crasher, a un modo de filmación en el que abunda la cámara en mano y la planificación aparentemente improvisada. Este estilo pseudodocumental, subrayado por el uso ocasional de material de archivo, no excluye la elaboración de imágenes con carga poética que añaden otra capa a la narración, y es en ese delicado equilibrio entre crudeza y lirismo donde la directora consigue su mayor logro. La fuerza y la desbordante belleza del film se sustentan en un amalgama de realismo y potencia simbólica manejado con honestidad, lejos de los excesos melodramáticos y las estrategias de manipulación a las que nos tiene acostumbrados el cine mainstream. La calculada impresión de caos y de aleatoria acumulación de acciones que da el ir y venir entre los distintos planos temporales, y que algunos críticos han señalado erróneamente como un defecto, se revela también fundamental para acceder al corazón del drama y que este desarrolle todo su potencial. Asimismo, Rona-Amy encuentra en el excelente trabajo interpretativo de Saoirse Ronan su encarnación perfecta. La actriz da una lección de control emotivo que, unido al texto y al pulso de la realizadora, convierten En islas extremas en un modelo de cómo conmover sin histrionismos, y hacen pensar en uno de esos triángulos escritor-director-interprete en estado de gracia (imposible no recordar, sí, aquí también, al trío formado por Schrader-Scorsese-de Niro en 1975) que se dan en pocas ocasiones y consiguen llevar una obra más allá incluso de sus propias posibilidades.

 

Nora Fingscheidt, Saoirse Ronan y Amy Liptrot 

 

Artículo publicado originalmente en el nº 2 de Magazine Sinhorizonte:

https://sinhorizontecomunicacion.es/

La sublimación en el cine de Rose Glass. O cómo la sombra de Travis Bickle se alarga en varias direcciones.

Nunca malgastes tu dolor, le dice Maud al vagabundo que pide limosna en el callejón junto al paseo marítimo. Una frase que se repetirá más adelante a sí misma, cuando su recobrada confianza en la misión divina que cree que Dios le ha encomendado esté a punto de conducir la acción al climax. Ese no malgastar el dolor, almacenarlo, cuidarlo y darle forma con la intención de utilizarlo finalmente como herramienta transformadora, podría ser la idea de base sobre la que se articula todo el periplo de Maud, la protagonista omnipresente de la brillante opera prima de Rose Glass. Y su apego a dicho mantra, una de las causas de su aterrador final.

Cuando tras su estreno, Saint Maud (Rose Glass, 2019) fue comparada con películas de terror religioso al estilo de El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973) o Carrie (Brian de Palma, 1976), su directora aclaró que, si bien esos films le parecían ejemplos de buen cine, sus referentes habían sido otros. Y entre ellos mencionaba Repulsión (Repulsion, Roman Polanski, 1965), The Devils (Ken Russell, 1971) y Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Pensando en este último, podría resultar difícil a priori ver la relación entre el drama urbano del veterano de guerra Travis Bickle (Robert de Niro) y la historia de terror psicológico de la enfermera privada que interpreta Morfydd Clark en Saint Maud; tanto como entre el paisaje sucio y degradado del Nueva York de mediados de los 70 por el que se mueve Travis y el de la pequeña localidad costera inglesa en que está ambientado el film de Glass. Sin embargo, al analizar Saint Maud, son muchos los paralelismos que pueden establecerse con la obra maestra escrita por Paul Schrader y dirigida por Scorsese hace ahora cinco décadas.

"Ámbar", de Nicolás Ferraro. El tatuaje que nunca termina.

 

Al echar la vista atrás, Ámbar ve su infancia como un tatuaje incompleto. Uno que “nunca terminaron y fueron cambiando de diseño a medida que lo hacían, o que yo abandono a medio hacer porque no aguanto el dolor”. Recurre, en realidad, a la misma imagen que utiliza su padre, Víctor Mondragón, al referirse a ella como “mi cicatriz favorita”, en alusión al tatuaje con su nombre que le decora el antebrazo y que, al igual que tantos otros aspectos de él, habrá de revelarse engañoso y cargado de secretos inconfesos. Todavía Ámbar no ha aprendido a desligar su propia esencia de la persona que la lleva impresa como una vieja herida más. Y de este modo, el diseño marcado en la piel deviene en la novela de Nicolás Ferraro metáfora de crecimiento y de identidad. Una identidad cuyos contornos, en el caso de la protagonista, resultan aún traumáticamente indefinidos, y que al mismo tiempo encierra una carga de peligro difícil de eludir, ya que los tatuajes lo hacen a uno identificable, como le suele explicar su padre antes de contarle la historia del furia Roldán, a quien “atraparon por culpa de una bola ocho en la nuca”.

Los quince años de vida de Ámbar son ya demasiados para haber estado acarreando la circunstancia de ser hija de un brutal delincuente que “carga sus cicatrices como medallas. […] un hombre que puede leerse en Braille mejor que escucharse”. Alguien que le enseñó “a sacar balas y a coser tajos cuando tenía doce”, y que igual discute con ella sobre videojuegos que le pide ayuda para secuestrar a un tipo. Ámbar sabe puentear los cables de un coche y reconoce qué calibre se ha usado con solo ver una herida de bala, pero no sabe lo que es llevar la vida de un adolescente normal, como esos con los que se relaciona por temporadas, a los que conoce y a los pocos meses ha de dejar para siempre, porque su padre se ha vuelto a meter en problemas y han de largarse a recalar en otro lugar distinto, donde el ciclo se repetirá invariablemente.

Rayos, truenos y un manuscrito desaparecido. El choque entre Jim Thompson y Stanley Kubrick.

 “¿Has oído hablar de un tío llamado Jim Thompson?”, preguntó Stanley Kubrick a su productor, James B. Harris. “Es un autor magnífico y ha escrito algunas cosas que me encantan” (citado en Polito 1995:393). 

Corría el año 1955. Kubrick y Harris se habían hecho con los derechos de la novela Atraco perfecto (Clean Break, 1955), de Lionel White, y necesitaban a alguien que escribiese su adaptación para la gran pantalla. De Jim Thompson, Kubrick admiraba en particular El asesino dentro de mí, que tiempo atrás había incluso pensado en llevar al cine, idea que finalmente descartó ante la sospecha de que ningún estudio se atrevería a financiarla. Cuando Kubrick y Harris descubrieron que el escritor vivía entonces cerca de Nueva York, en la localidad de Sunnyside, decidieron ponerse en contacto con él y ofrecerle la posibilidad de trabajar en el guion de Atraco perfecto.

Para Thompson, la oferta no podía llegar en mejor momento. Atravesaba uno de los peores periodos de su vida, tanto personal como profesionalmente. Tiempo antes había visto cancelada su relación con Lion Books, la editorial que hiciera posibles los dos años y medio más fértiles de su carrera (entre 1952 y 1954, en los que había llegado a publicar un total de catorce libros), y no lograba que ningún otro sello aceptase sus trabajos. Hundido en intermitentes depresiones, tentado por el alcoholismo siempre al acecho en su vida y acuciado por graves problemas económicos, había tenido que aceptar un empleo como corrector en un periódico local. Es lógico que el encargo de Kubrick, aparte de rescatar su situación financiera, lo colmase de entusiasmo y lo impulsase a tratar de dar lo mejor de sí. Sin embargo, no todo iba a ser perfecto en su relación profesional con el incipiente cineasta.

"Turín no es Buenos Aires", de Giorgio Ballario. Don’t Cry for Me Italy.

 

Héctor Perazzo conduce un Alfa 147 de segunda mano, pierde dinero apostando en el hipódromo y tiene su despacho de investigador privado cerca del río Po. El protagonista y narrador de esta novela de Giorgio Ballario –la primera, y esperamos que no la última, que ve la luz en castellano de la mano de la cordobesa editorial Almuzara y gracias a la traducción de Alberto Díaz-Villaseñor– es también como ese Don’t Cry for Me Argentina cantado por Milva que escucha en el coche mientras se dirige hacia el centro de Turín; un argentino italianizado, hijo a su vez de italianos argentinizados. Si de pequeño su madre, emigrada tras la segunda guerra mundial, le hacía aprender de memoria las provincias y la geografía italiana para que no olvidase sus orígenes, ahora que él mismo es un emigrado desde hace casi tres décadas, se siente extranjero en ambos países. Como señal de su pasado en la policía federal conserva una cicatriz en el cuello, resultado de la cuchillada asestada por un atracador en Buenos Aires, un detalle descriptivo a sumar a su melena de viejo roquero y a los bigotes que le dan un aire a Charles Bronson (rasgo característico éste compartido por otro personaje serial surgido de pluma italiana, el Carlo Medina de Andrea Carlo Cappi). El recordatorio de un mal prosaico y banal que, como tantas otras cosas, marcará para él la diferencia entre una vida y otra, entre la ciudad que dejó al otro lado del océano y la que ahora transita a diario como ciudadano y foráneo a partes iguales.

Pero, en cualquier caso, la Turín que Héctor conoce no constituye tampoco una identidad férrea y nítidamente definida, sino una ciudad transformada por los nuevos tiempos pero en cuyo seno perviven todavía elementos que tratan de aferrarse a los viejos modelos de vida. O a tradiciones ya marchitas, como las de esos “Irreductibles” playboys de la añeja clase alta que bajan al bar al pie de la colina para aferrarse a gestos repetidos hasta el desgaste, para los que “el aperitivo en el Gran Bar era su certeza, un bote salvavidas en el cual permanecer a resguardo en los momentos buenos y malos de la existencia”.

“Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela”, de Eloi Yagüe Jarque. Allí donde se marchitan nuestras ilusiones.

     

 

Desde que Raymond Chandler recurriese insistentemente a los hoteles, antaño esplendorosos y después decadentes, de Los Ángeles para acentuar la atmósfera y el tono melancólico y crepuscular de sus novelas, la imagen del hotel venido a menos ha pasado a formar parte del catálogo de espacios alegóricos por antonomasia del imaginario noir. No en vano, se la encuentra con frecuencia tanto en la obra de prácticamente toda la legión de imitadores, más o menos afortunados, que siguieron el modelo del creador de Philip Marlowe –Ross MacDonald a la cabeza–, como en un sinfín de otras novelas y películas apartadas de su estela pero igualmente influenciadas por el aparato iconográfico que Chandler, de manera tan decisiva, contribuyó a completar y definir. Tal es la importancia del hotel como artefacto narrativo-poético, dentro y fuera del género, que ha llegado incluso a ejercer de elemento central en diversas obras, como en esa joya del cine independiente norteamericano de principios de los 90 que es Barton Fink (Joel y Ethan Coen, 1991), o como en la novela que nos ocupa, Las alfombras gastadas del Gran Hotel Venezuela, de Eloi Yagüe Jarque.

“Monstruos amaestrados”, de Carlos Manzano. El infierno ya no son los demás.

 

 

Según un reciente estudio realizado por investigadores españoles las personas que guardan un considerable parecido físico no solo poseen una cadena de ADN similar, sino que también, lo que se antoja más inquietante, tienden a coincidir en determinados hábitos y comportamientos, que incluyen desde el nivel de educación alcanzado hasta la propensión a desarrollar adicciones. Resultaría curioso que a estas alturas la ciencia pudiera estar aportando su grano de arena a un asunto que en el campo de la literatura ha dado, y sigue dando, tan buenos resultados a la hora de arrojar algo de luz sobre la condición humana y sus claroscuros. Con precedentes tan memorables como los de Poe o Dostoievski, Carlos Manzano se atreve a recuperar la figura del doppelgänger en su última novela, “Monstruos amaestrados” (Bohodón Ediciones, 2022). Y lo hace articulando una lúcida reflexión, más explícita quizás que las de sus antecesores, que acerca su texto al ensayo filosófico y lo constituye casi como un tratado sobre la cuestión subyacente al tema: el ser humano enfrentado a sus demonios personales y la propia identidad como construcción artificial y precaria.

Gabriel, el narrador de “Monstruos amaestrados”, es un hombre corriente, con una vida de lo más gris, que un buen día ve por la calle a otro hombre que se le asemeja físicamente en todo. Es su calco más perfecto. Obsesionado con esa visión que él mismo define como “un repentino deslumbramiento”, volverá a encontrarse con su doble en más ocasiones y finalmente será el otro el que dé el primer paso para iniciar una conversación que habrá de tener para Gabriel consecuencias imprevisibles. A partir de ahí, la novela desarrollará en paralelo la narración de la vida del doble –cargada de crímenes y miserias morales varias– conforme este la va relatando al protagonista, con el proceso de cambio sufrido por Gabriel, proceso que parece influido, si bien no de manera directa, por la aparición de tan perturbador personaje.